— Какую дату мы можем считать началом истории отечественного кинематографа?
— Российское кино — это феномен, принадлежащий мировому кинематографу, и не только в аспекте авангардного наследия. Российское кино было связано с мировым с самого начала. Экспансия французского изобретения началась сразу, весной 1896 года. Россия с энтузиазмом восприняла возможности кинохроники, завезенной люмьеровским оператором Франциском Дублие. Снималась так называемая царская хроника. Жизнь августейшей семьи в деталях фиксировалась — тезоименитство, визиты посольств. Большая часть этих архивов из-за большевистского радикализма не сохранилась. Что-то можно увидеть в фильме Эсфири Шуб «Падение династии Романовых», частично это монтажная компиляция дореволюционных хроник.
— Кому демонстрировалась царская хроника? Кто ее аудитория?
— Она была чем-то вроде светской хроники для широких слоев населения, аналогом дешевого глянца. Ее показывали перед киносеансом, точнее, программой, где сначала шла видовая познавательная картина, а в конце — комедия, вечерами — эротика. Так что структура советского киносеанса, когда сначала идет официальный киножурнал, а потом фильм, ради которого люди в кино и пришли, появилась до революции. Целью показа официальной хроники была демонстрация нерушимого единства народа и государства.
— Как можно охарактеризовать дореволюционный художественный кинематограф?
— Эти картины были во многом подражательными. На них оказывали большое влияние фильмы французских студий Pathé и Gaumont. Важную роль в формировании кинематографического стандарта сыграла серия Films d’Art, тесно связанная с костюмным театром и простая для восприятия. Ситуация меняется с появлением второго поколения российских режиссеров — это Евгений Бауэр и Петр Чардынин, которые, в частности, создали институт звезд. Вера Каралли и Вера Холодная не были рекрутированы из народных домов или из третьеразрядных театров (императорские театры запрещали своим актерам сниматься в кино: это считалось позорным). Они были уже профессиональными киноактрисами.
Основным ориентиром была Европа, Америку у нас начали двигать после революции. Главными считались французские, итальянские образцы — драмы и пеплумы. Кроме того, важную роль играла Дания — в 1910-х годах в ней была очень значимая индустрия комического жанрового кино, это была сильная кинематография. В России, в стране закрытой и консервативной, с тревогой относились к легкомысленным жанрам с их провокационными, «слишком смешными» финалами. Российские студии специально перемонтировали эти фильмы, чтобы все кончалось, как следует, то есть плохо. Комичный конец считался неприличным. В русском дореволюционном кино доминировали экранизации и мелодрамы из городской жизни, балансировавшие между нравоучениями и гривуазными намеками. В условиях суровой цензуры альтернатив не было.
— Как повлияла на развитие кинематографа революция 1917 года?
— Между дореволюционной и послереволюционной кинематографией не было заметного разрыва. Лев Кулешов, основатель советского кинематографа, был ассистентом Евгения Бауэра. Владимир Гардин, фактически создавший ВГИК, до революции был знаменитым режиссером, а после сделался актером и до 30-х годов снимался в ролях широкого диапазона. В экономическом, институциональном, социальном отношении революция была шоком, но кино, как и другие искусства, не является синхронным зеркалом жизни. Революция перестроила организацию кинематографической индустрии, но приемы и люди какое-то время оставались теми же.
Когда революция растормошила культуру и потребовала смены ориентиров, Лев Кулешов провозгласил поворот к американскому кино. Во-первых, оно гораздо быстрее: там больше монтажных склеек, поэтому сюжет развивался стремительно. Во-вторых, студийная система американского кино уже тогда была намного производительнее европейской. Но если в освоении монтажа советское кино преуспело, то производительность труда осталась для всей советской промышленности незаживающей раной (если, конечно, речь не шла о производстве оружия).
Поворот к Америке сыграл ключевую роль в оформлении революционного советского кинематографа в противоречивой зависимости и одновременном отталкивании от вторичной дореволюционной школы. Как настоящий солдат авангарда, Кулешов не только восхвалял технологический прорыв, но и тщательно строил свой имидж: ездил на мотоцикле, ходил в кожаной куртке, носил очки-консервы, разве что маузер у него на боку не болтался, хотя его первая лента называлась «На красном фронте» и с необходимостью включала образы оружия. Американизм был для него синонимом скорости, «мелькания видимого мира», который при помощи монтажа творится заново на пленке.
Еще одно завоевание пореволюционного кинематографа — это появление художника-теоретика. Кулешов не только снимал, но еще и постоянно писал. И не он один. Теоретиками были Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Они постоянно объясняли значение своих произведений. Этим они отличались от дореволюционных режиссеров, которые много придумали, но не стремились к интеллектуальной рефлексии. Например, Евгений Бауэр так ставил свет и использовал светофильтры, как никто не делал до него. Но он не объяснял, что это значит, есть ли там какая-то концепция. Мы вольны толковать, Бауэр щедро предложил нам поле интерпретаций.
А Эйзенштейн сам писал в устрашающих количествах. Порой кажется, что добавлять уже нечего, но об Эйзенштейне много пишут. Письмо — оно заразное, как светское общение. Заниматься Эйзенштейном тем не менее очень трудно, потому что он был рефлексирующим художником, в его текстах всегда можно найти какую-то идею, которая будет опровергать то, что видят в нем потомки. Это ужасно, вообще-то. Кому какое дело, что там художник думает, — для этого критик есть.
К середине 1920-х годов изменилась функция кинематографа. Он перестал быть развлечением и превратился в пилота нового искусства, которое сотрудничает с технологией и не скрывает своей зависимости от нее, в том числе в аспекте организации коллективной деятельности.
Кино создается командой примерно так же, как революция делается массами. И в кино после 1917 года появляется новый герой — масса. На самых разных уровнях кино — это большой завод, индустриальное и по духу пролетарское искусство. Оно нуждается в квалифицированных работниках, а не витающих в эмпиреях «творцах».
— Как новое советское кино воспринималось на Западе? Какое влияние оно оказало, насколько этот подход оказался значимым?
— Советское кино вызвало на Западе очень большой интерес. Он был если не восторженным, то встревоженным. Было непонятно, чего ждать от русских: с ними и раньше было сложно вести переговоры, взаимодействовать. Это была огромная территория, шевелящаяся где-то на востоке от Европы, вызывавшая противоречивые чувства. А тут происходит революционный скачок через ряд ступеней общественного развития: отсталая Россия бросается в будущее очертя голову. Все это пугало и притягивало одновременно. Если говорить о консервативной позиции, доминировавшей в странах Европы после Первой мировой войны, то отношение было, мягко говоря, настороженным.
Однако и в западных странах публика была воспитана по-разному. Были люди с левыми убеждениями. Странно, если бы их не было, это европейское изобретение. Городская образованная публика интересовалась советским искусством. Это было эксцентрично, по крайней мере. Было очевидно, что новое кино с Востока — это некоторая пассионарная амбиция, и говорить о нем как о чем-то вторичном было уже нельзя.
Настоящий взрыв произошел, когда в Берлине показали «Броненосец „Потемкин“» с музыкой Эдмунда Майзеля — он ее специально для премьеры написал. У фильма были цензурные трудности, но их удалось преодолеть. Был очень большой резонанс, мощная пресса. То же самое произошло чуть позже с фильмом Всеволода Пудовкина «Мать». С этих показов начинается сотрудничество советских и немецких кинематографистов, оно продолжится до начала 1930-х годов. В частности, Пудовкин проводил в Германии много времени, и его фильм «Дезертир», вышедший в 1932 году (это его первая звуковая картина), был наполовину снят в Германии.
Тем не менее широкая публика за рубежом не смотрела советское кино. Но ведь и в России эти фильмы не пользовались зрительским интересом. Они были лабораторными работами, сложными для восприятия и понимания, никакие уловки проката не помогали. Никто массово не смотрел Дзигу Вертова, писавшего манифесты и футуристические стихи, снимавшего фильмы, ставшие классикой мирового авангарда и повлиявшие на всех. Следует различать передовой советский авангард и кино для масс. Снобизма кинематограф не любит, это демократическое искусство.
— Когда в Советском Союзе появляется развлекательное кино? И как на него повлияла советская идеология?
— До революции была городская мелодрама, аналог городского романса в песенной культуре, визуальный шансон. А такой мастер экранизации, как Яков Протазанов, после революции жил недолго за границей, успеха не добился, вернулся на удивление удачно и начал снимать комические фильмы для широкого зрителя, например «Процесс о трех миллионах». Сергей Комаров, входивший сначала в команду Кулешова, ставил себя как режиссер развлекательного кино. Был Борис Барнет, тоже товарищ Кулешова, мастер социальной комедии. Это кино с ярким авторским почерком, но снятое на понятном языке, кино для всех.
Государственная раскрутка развлекательного кино началась при Сталине. В отличие от Ленина, он был недоучившимся семинаристом и мог себе позволить любить такую мещанскую штуку, как кинематограф. Он лично просматривал едва ли не все, что снималось в СССР, и многое из того, что снималось на Западе. Это означало повышенное внимание государства к делам самого народного искусства. Понятно, что товарищ Эйзенштейн не знает, как усилить народность. Мы уже поняли, что он больно умный. Товарищ Пудовкин, конечно, наш человек, но тоже много придумывает. Другое дело — товарищ Александров, воспитанник Эйзенштейна. Вот этого молодого режиссера, который хочет реализоваться, в том числе пройдя по голове своего учителя, и ангажируют для производства первой советской комедии. «Веселые ребята» получают поддержку государства и огромные по тем временам финансовые возможности. Начиная с этого времени можно говорить, что советское развлекательное кино превращается в государственный проект. Конечно, он проигрывает западным образцам — все еще помнят, как с советских экранов не сходили Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, за них охотно платили. Тем не менее инвестиции в «Веселых ребят» по большому счету отбиваются. Начиная с этой картины, советский кинематограф исповедует голливудскую систему обращения денег: больше инвестировал — больше получил. Эпические и развлекательные фильмы Александрова и Пырьева работают по принципу «если мы говорим, что мы крутые, значит, так оно и есть».
Можно ли считать, что советское авангардное кино планировалось для всемирного зрителя-профессионала, в то время как развлекательное кино 30-х годов планировалось для внутреннего зрителя и преследовало конкретную политическую цель?
Авангард был ориентирован на критиков и грамотного зрителя. Развлекательное кино 1930-х годов было ориентировано на всех, не только на советского гражданина. Предполагалось, что надо было снимать фильмы на международном языке, который был бы понятен за пределами СССР. В этом отношении американская кодовая система наиболее понятна. Всем, кто ею владеет, понятно советское кино. Часто можно встретить сравнение кино СССР и нацистской Германии. Там есть параллели, многое похоже, но, как уже давно показали Майя Иосифовна Туровская, которой в этом деле помог Владимир Зиновьевич Паперный, больше общего между «Мосфильмом» и MGM (Metro-Goldwyn-Mayer): общие принципы сюжета, схема характеров.
Парадоксально: страна закрывалась все больше, готовилась к войне, но при этом снимались фильмы, которые с легкостью воспринимались за океаном. Пройдет война, и западные фильмы, преимущественно трофейные, будут отлично идти в СССР. Отец рассказывал мне, как они свистели от восторга и хлопали в ладоши, когда Марика Рёкк вставала из бочки почти голая. И не только по пубертатным причинам, а потому что это происходит в нужном месте. Ведь и Тарзан кричит, когда надо, — не просто чтобы разрядиться.
— Что меняется в кинематографе с началом «оттепели»?
— «Оттепели» предшествовал так называемый период малокартинья. Это конец 40-х — начало 50-х годов, время самой тяжелой паранойи. Многие деятели культуры попали под маховик поздних репрессий. Книгу можно писать в стол, а как ты кино в стол снимешь? В 1951 году на весь Советский Союз вышло девять фильмов. Девять! Как только стало, что называется, «можно», кинематографисты возликовали. По выразительному языку это было еще сталинское кино. Например, «Летят журавли» Михаила Калатозова — фильм, получивший Золотую пальмовую ветвь 1958 года. В плане выражения это сталинский нарратив. Но кое в чем уже проступает восторг освобождения. Оператор Урусевский больше не оглядывается на тех, кто стоит за спиной и спрашивает, что значит конкретно этот ракурс, где тут вражеский след. Боль и радость оттаивания проступают в операторской и монтажной работе. С этим связано ощущение света, который пронизывает эти фильмы. Дело вряд ли в том, что там рассказываются какие-то новые истории, а это просто новое обретение профессии.
С другой стороны, после ХХ съезда постепенно приходит новое поколение: новые выпуски ВГИКа, Алов и Наумов, Хуциев и Данелия. Это люди поколения prosperity — конечно, с поправкой на нищенскую советскую специфику. Их молодость пришлась на послевоенное восстановление, которое заразило их энтузиазмом. Это поколение выработало язык надежды, важный для оттепельного кино и выражавший ощущение, что все будет хорошо — теперь это, конечно, только «Русское Радио», но тогда… Так, в картине «Я шагаю по Москве» не происходит ничего особенного, однако песни, отмытые троллейбусы на Садовом кольце, будущий классик, бегущий по пустынному эскалатору, — все это говорит о том, что страха больше нет.
В этом смысле советское кино выстреливает так же, как итальянцы, а потом французы, чехи и поляки. Когда я пересматривал «Берегись автомобиля» после Годара, я остро понял, что даже если Рязанов его и не видел (ну, допустим), то мыслил он теми же динамическими моделями пространства, что и Годар в картине «На последнем дыхании». То, как Мишель Пуаккар угоняет машину, влияет на поведение Юрия Деточкина. Это одни и те же принципы работы с кадром и пространством, синхронизацией изображения и звука. В это время советский кинематограф совпал с мировыми трендами. Точно так же, как в 1920-х грянули Эйзенштейн и сотоварищи, в середине 1960-х будто бы внезапно взялись Тарковский, Параджанов и другие.
— Как в этих новых, относительно свободных условиях строятся отношения кино и государства?
— Госконтроль никуда не исчез, но у мастера возникает шанс выгородить себе резервацию, зону, внутри которой он может быть свободным. Разумеется, только если он играет по неписаным правилам игры. Давление есть, но есть и возможность пойти разными путями. Есть пример Германа-среднего: встрять на худсовет и высказать все в неочевидной надежде, что есть лобби. Есть пример Кончаловского, которого за «Асю Клячину» сослали в Киргизию, а он там воспитал поколение мощных, почти несоветских режиссеров. Ситуацию можно переломить, наконец, объяснив, что героизм советского народа во время Великой Отечественной войны и отсылки к бравурному настоящему — это важнее неясностей. И вообще, не нужно много денег.
В 1930-е годы деньги никто не считал. Через 30 лет ситуация меняется. Денег все меньше. В кинематографе сложился такой порядок: если фильм гарантированно сорвет куш, дается добро на западные приемы. Например, открыто копируется жанр вестерна: «Неуловимые мстители», «Белое солнце пустыни», «Встреча у старой мечети», «Седьмая пуля» и так далее.
Тогда же, в 1960-е годы, появляется двойная бухгалтерия. Выдаются разрешения на съемки развлекательных фильмов, которые никогда бы не прошли раньше. Их не рекламируют, даже ругают в прессе, но публика ловит их. Они идут в районных кинотеатрах так называемым «вторым» экраном и собирают большие деньги. Их выручка вписывается в доходы фильма. Скажем, «Укрощение огня» — это такой байопик Сергея Королева, метнувшего в космос Юрия Гагарина, редкостный отстой. Свободе в кино способствуют не только идеологические компромиссы, но и экономические факторы.
— И такой порядок сохранялся до перестройки?
— Такой порядок сохранялся до перестроечного времени, но с небольшими изменениями. Во-первых, все больше и больше показывают западное кино, которое не только закупают, но и воруют. Фильм приезжает на Московский кинофестиваль, а там прямо в зале ставят съемочный аппарат и потом собирают деньги, показывая экранку в районных кинотеатрах. Многие западные мастера с их узкими буржуазными интересами это не любили и на лучший в мире фестиваль не приезжали. Ну да ладно, нам ведь и без них было хорошо! Копии зарубежных фильмов влияли на рынок и затрудняли статистику. Директор кинотеатра ставит в отчете фильм «Ленин в Польше», а в это время идет вестерн «Золото Маккены». Собирают ли что-то советские фильмы — как выяснилось, толком нет.
Во-вторых, появился телевизор. Люди перестают ходить в кино. Как везде. Появляются фильмы, снятые только для ТВ: «17 мгновений весны», «Батальоны просят огня», «Дума о Ковпаке», эпопея «Освобождение» Юрия Озерова, приуроченная к 40-летию победы. В отличие от современного сериала это были просто длинные фильмы с очень ветвистым сюжетом, тесно связывающим серии.
А перестроечный кинематограф — это то же самое советское кино, набросившееся на запрещенные темы, как в эпоху «оттепели»: старые приемы — новые темы.
— Значит ли это, что кино перестройки становится экспортным?
— Я бы так не сказал. Это фильмы, укорененные в отечественной традиции, они мало соотнесены с западным контекстом. Однако впервые после 1920-х годов советский кинематограф начинает говорить о чем хочет. Это кино для критиков, для историков, для профессионалов, для славистов, совершенно не для зрителя, только для профессиональной сегментной аудитории.
Была ветвь неигрового советского кино, которое с большим интересом смотрели на Западе. В первую очередь это рижская документальная школа, Герц Франк и его ученик Юрис Подниекс. Еще, конечно, Сергей Лозница и Виктор Косаковский. Эти персонажи неизвестны широкому зрителю, но создали мощно упакованную культовую нишу. Российское кино существует в определенных сегментах, но западный зритель мало что из этого воспринимает — это все-таки не балет, фарфор или живописный авангард.
