Марк Симон: «Для афроамериканской культуры всегда был важен мотив исхода»

История популярной музыки XX века во многом определялась стремлением маргинализованных меньшинств создавать альтернативные общественные пространства с помощью разнообразных музыкальных практик. Эти процессы можно проследить на примере развития отдельных жанров и музыкальных сцен. Почему джазовые музыканты не чувствовали себя своими ни среди белых, ни среди других чернокожих? Чем модальный джаз похож на произведения Кортасара? Как проработать травму рабства с помощью синтезаторов? Как особенности музыкальной техники порождали целые культурные пласты вроде брейк-данса? Мы публикуем вторую часть беседы социолога Марка Симона и комьюнити-менеджера ПостНауки Кристины Черновой об эволюции различных жанров музыки XX века — фолка, джаза, соула, хип-хопа — и их связи с маргинальностью.

Первая часть беседы была посвящена этномузыковедению и полевым записям, современным исследованиям популярной музыки и проблеме экзотизации незападных исполнителей.

— Как внутренняя миграция в США во время Великой депрессии повлияла на развитие фолка и кантри?

— Тут важно оговориться, что и фолк, и кантри оформляются в качестве музыкальных жанров в результате урбанизации. Эту музыку в том виде, в котором мы ее сейчас знаем, создавали люди, вынужденные мигрировать из юго-западных центральных штатов вследствие тяжелых экономических условий и природных катаклизмов — пыльных бурь. 

В исследовании Proud to be an Okie Питера ла Шапеля, автора, который изучал фолк- и кантри-сцены в Калифорнии, показывается, что идеологическое размежевание между двумя этими жанрами происходит лишь в 1940–1950-е годы. А в 1930-х их основу составляла музыка, взятая из одних и тех же источников. Люди играли ее не потому, что были леваками или консерваторами, а потому, что с ее помощью создавался образ воображаемого дома. Попадая в чужеродную среду в большом городе, okies (этим нарицательным именем называли не только оклахомцев, но также выходцев из Канзаса, Техаса и Колорадо) ностальгировали по воображаемой пасторальной идиллии и находили прибежище в исполнении народных песен.

Фолк-певец Вуди Гатри в то время работал на радио в Лос-Анджелесе и пел песни для своих земляков, которых в Калифорнии презрительно называли hillbillies, то есть «деревенские увальни», «парни, которые только что спустились с гор». Гатри посвящал им свои песни, зачитывал их письма в радиоэфире. Таким образом он создавал воображаемое сообщество, в котором люди чувствовали себя свободными от предубеждений, с которыми они столкнулись, оказавшись вдали от дома.

— История джаза — это во многом история ресентимента черных музыкантов по поводу того, что их музыка была апроприирована белыми?

— История становления афроамериканской музыки охватывает длинный период, который начинается с плантационного рабства XVII века в Карибском бассейне. В центре этой истории — синтез африканских ритмов и европейских мелодических форм, случившийся не по доброй воле. Рабы использовали музыкальный язык и доступные им инструменты в том числе для того, чтобы коммуницировать друг с другом, зашифровывать в музыке послания, которые нельзя было артикулировать в общественном пространстве.

На протяжении XIX века главной формой публичной самопрезентации афро-карибских сообществ становятся городские уличные празднества — карнавалы. В их числе Марди Гра в Новом Орлеане, который в немалой степени поспособствовал возникновению джаза. В самом начале XX века первые джазовые музыканты обнаруживают себя в довольно специфическом сегменте городской инфраструктуры. Такие исполнители, как Джелли Ролл Мортон и Бадди Болден, выступают в увеселительных заведениях Сторивилля — нью-орлеанского квартала «красных фонарей». Когда США вступили в Первую мировую войну, эти заведения были закрыты по приказу военного министерства, с тем чтобы сохранить «моральный облик» американских моряков. В результате большинство музыкантов потеряли источник дохода и на волне «великой миграции» начали переселяться в Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Чикаго и Нью-Йорк. В этих городах джаз так же встраивается в маргинальную развлекательную индустрию. Эта индустрия была хорошо описана социологами Чикагской школы в 1930-х годах. В частности, Пол Кресси исследовал таксидэнс-холлы — небольшие залы, куда приходили в основном мужчины, чтобы арендовать себе партнершу для танца. Музыку для таких танцев играли джазовые оркестры. 

Возможности выступать на более престижных площадках, чем кабаре, танцзалы и рестораны, для большинства джазовых музыкантов, в особенности чернокожих, были закрыты. Музыканты были вынуждены существовать в очень жестких институциональных рамках и отвечать заниженным ожиданиям публики. Говард Беккер, представитель второго поколения чикагской школы, в книге «Аутсайдеры» показал, что в сообществе джазовых музыкантов складывается собственный язык и довольно презрительное отношение к аудитории концертов: мол, мы вас, конечно, развлекаем, но вы обыватели (англ. square), и вам не дано нас понять. 

Конфликт между устремлениями музыкантов играть сложную музыку и ожиданиями публики наиболее явным образом проявился в бибопе. Этот стиль был эксплицитной попыткой играть музыку, которую белая индустрия не сможет в себя впитать, потому что белые музыканты просто не поймут, как ее играть, — музыку, которая будет принципиально новаторской, не танцевальной и не мелодичной.

— Каким образом в тенденцию джаза к усложнению встраивается модальный джаз, в основе которого лежит ладовый принцип, характерный для народной музыки?

— Это следующая инкарнация бибопа. В раннем джазе, который был до бибопа, все было построено на песенной форме и линейном принципе — стремлении к разрешению в тонике. В модальном джазе такая телеология отсутствует — в нем обыгрываются лады. Тема линейности композиции обыгрывается в повести Хулио Кортасара «Преследователь». Над героем этой повести, прототипом которого был саксофонист Чарли Паркер, постоянно довлеет необходимость прихода к финальной точке в исполнении музыки, в то время как он отчаянно пытается раствориться в самом моменте музицирования. Мне кажется, что развитие джаза со второй половины 1940-х годов во многом было обусловлено именно этим стремлением.

— Афрофутуризм с его идеей об альтернативном будущем — это способ преодоления травматичного прошлого афроамериканцев?

— Для афроамериканской культуры всегда был важен мотив исхода. Знаменитый ямайский общественный деятель Маркус Гарви, который считается основоположником растафарианства, в 1919 году основал компанию Black Star Line, чтобы тем самым способствовать исходу афроамериканцев в Африку. Этой теме впоследствии были посвящены несколько регги-песен. Гарви получил много обвинений в свой адрес со стороны деятелей афроамериканского модернизма, которые полагали, что афроамериканцы должны доказать, что они современные люди и для них есть место в американском обществе. Его даже обвиняли в сотрудничестве с ку-клукс-кланом, члены которого были также заинтересованы в репатриации африканцев. 

Мотив исхода присутствует не только в регги, но и в соуле. В тексте госпел-гимна Swing Low, Sweet Chariot упоминается небесная колесница, которая должна забрать «божьих детей» домой. 

В эстетике афрофутуризма, которая начинается с таких исполнителей, как Sun Ra и Parliament-Funkadelic, центральной идеей является не возвращение в пасторальное прошлое, а путешествие в альтернативное будущее, которое наступит после техногенной катастрофы. В постапокалиптическом мире раса уже не имеет значения. Музыканты создают альтернативное будущее через использование синтезаторов и медиатехнологий, как это было в случае с Parliament-Funkadelic — их миром космических персонажей. В этой системе координат решать проблему интеграции в общество модерна уже поздно — нужно строить свой собственный проект будущего.

В фильме Space Is the Place (1974) с участием фри-джазового пианиста Sun Ra рассказывается история музыканта, который был вынужден начинать карьеру с выступлений в увеселительных заведениях. На примере этого фильма можно проследить эволюцию джаза. Там есть запоминающийся момент, когда с помощью музыки герой в буквальном смысле разрушает чикагское кабаре, на сцене которого он вынужден выступать. Тем самым он вырывается из жестких социальных рамок, чтобы создать свой собственный мир. Причем, в отличие от других фанковых музыкантов 1960–1970-х годов, у Sun Ra социальный посыл не был так силен: он не столько документировал проблемы гетто, сколько предлагал альтернативное видение будущего. Он утверждал, что музыка — это инструмент взаимодействия с космосом, благодаря которому можно выйти в другое измерение, дистанцироваться от суровой реальности американских городов. 

Похожую интенцию можно обнаружить и в раннем детройтском техно. В фильме Джона Акомфры The Last Angel of History («Последний ангел истории» (1996), оммаж Вальтеру Беньямину) выступает культуролог Кодво Эшун, который говорит о том, что техно было предвидением катастрофы. В Детройте, опустевшем после экономического кризиса 1970-х, музыканты создавали не столько утопию, сколько дистопию. Вокруг них была настолько обезлюдевшая городская среда, что они не могли, как хип-хоперы в Бронксе, апеллировать к определенному району. Пионеры техно начали изобретать максимально дегуманизированную музыку как своего рода язык адаптации к новым «апокалиптическим» условиям.

— Как образ души, используемый в соуле, вплетается в движение за гражданские права?

— Тут все довольно прозрачно, потому что корни соула в церковной музыке. Довольно долго между джазовыми музыкантами и традицией госпела существовало напряжение, поскольку воцерковленные люди считали, что джазмены и блюзмены ведут неподобающий образ жизни. Госпел какое-то время существовал автономно от джаза и блюза. 1960-е годы были моментом объединения разных течений в черной музыке, что выразилось в фанке и соуле. 

В 1972 году состоялся фестиваль Wattstax, который называли «черным Вудстоком». Он был приурочен к годовщине восстания темнокожего населения Уоттса. На концерте выступили артисты, выпускающиеся на лейбле Stax, который базировался в Мемфисе. Одним из кульминационных моментов концерта была песня Lift every voice and sing, которую исполнила певица Ким Уэстон. Эта песня была представлена как Black National Anthem («черный национальный гимн»). Публика слушала ее стоя. Здесь можно говорить о воображении отдельной нации — со своим гимном, эмансипаторной эстетикой и библейским пафосом. Wattstax свидетельствует о моменте предельной визуальной эмансипации: не нужно стыдиться того, что у тебя афроприческа, что ты носишь яркий костюм; ты не должен все время ориентироваться на взгляд доминирующего большинства, гордись тем, какой ты есть. Лозунг Black is beautiful становится в это время одним из самых важных в фанке. 

Wattstax был альтернативой Вудстоку потому, что в нем не было благодушия белого среднего класса. Документальные съемки этого концерта свидетельствуют о предельной концентрации слушателей, о желании как музыкантов, так и аудитории продемонстрировать, что у них есть свои святыни и символы, из которых можно собрать нацию. При этом нельзя сказать, что песни, которые исполняют участники концерта, несут в себе сильный идеологический заряд. Но сам контекст, в котором происходит это событие (что хорошо видно по документальному фильму, в котором звучат отсылки к убитым активистам движения за гражданские права чернокожих), безусловно, делает его политическим. Как бы то ни было, Wattstax случился на фоне заката движения Black Power, он маркирует конец того периода, когда соул был символом надежды на обновление. В начале 1970-х в крупных городах, таких как Нью-Йорк и Чикаго, стремительно разрастаются депрессивные зоны, фактически новые гетто. А такие движения, как «Черные Пантеры», довольно быстро теряют социальную опору. Именно в этих новых условиях зарождается хип-хоп. 

Хип-хоп: от локальных вечеринок до крупных лейблов

— Почему в раннем хип-хопе в качестве основы диджеи использовали фанк- и соул-композиции? В этом был скрытый смысл или под них было проще танцевать?

— Родоначальники хип-хопа, в частности Kool Herc, были выходцами с Карибских островов. Kool Herc использовал технологии ямайской саунд-системы. Когда в 1973 году он провел первую вечеринку в Бронксе, то обнаружил, что участники не реагируют на регги, предпочитая фанк и соул. Помимо этого, в Нью-Йорке существовал отдельный стиль Latin Boogaloo, представлявший собой смесь латиноамериканской музыки с фанковыми ритмами. Он пользовался особым спросом у жителей Гарлема и Бронкса.

Kool Herc и вслед за ним другие пионеры хип-хоп-диджеинга обнаружили брейки — заполнение пространства, как правило перкуссионное, между основными частями композиции. Брейки давали возможность танцорам — би-боям — проявить изобретательность. В связи с особым спросом на брейки у завсегдатаев первых хип-хоп-вечеринок диджеи начали придумывать разные техники микса. Фанк послужил материалом, из которого было удобно создавать новые формы — например, сводить две одинаковые пластинки, тем самым удлиняя брейки. Это был своеобразный конструктор для собственного творчества. Теперь не нужен был доступ к дорогостоящей студии: можно было при помощи чужих записей делать микстейпы и накладывать поверх речитатив.

— Для современного хип-хопа характерна идея локальности — исполнители часто говорят о районе, в котором они живут. Почему для музыкантов так важно артикулировать территориальные границы и их защищать?

— В Бронксе, где зародился хип-хоп, это течение по сути было сублимацией уличного насилия. Африка Бамбаатаа, который считается одним из трех родоначальников хип-хопа наряду с Кул Хёрком и Грэндмастером Флэшем, начинал в уличных бандах. Он говорил, что если бы не создал команду Zulu Nation, то, наверное, закончил бы свою жизнь в перестрелке на улице. Хип-хоп — это, с одной стороны, арена соревнования, где люди пытаются через танец и эмсиинг продемонстрировать свое превосходство, а с другой — способ создания коллективной солидарности в противовес физическому насилию.

Начиная с середины 1980-х годов хип-хоп претерпел существенную трансформацию, о которой пишет исследователь Грег Димитриадис. Он настаивает на том, что хип-хоп радикальным образом изменился в тот момент, когда испытал на себе воздействие медиатизации. В ранний период вокруг этого жанра была живая среда, где рэп (то есть эмсиинг) занимал далеко не главное место. Важным было ощущение соприсутствия, коммуникация здесь и сейчас (которая, кстати говоря, не была такой уж гендерно асимметричной). В тот момент, когда эмси начали выпускать записи на крупных лейблах, произошла стандартизация их образов. Во многом имидж рэп-исполнителей как брутальных мачо, отстаивающих свою территорию, был искусственно сконструирован медиа. Медиатизация в значительной степени подавила хип-хоп как форму горизонтальной коммуникации.

Собрать «Олимпийский» в России считается сверхдостижением. Но для изначальной идеи хип-хопа это выглядит абсурдным. В британской музыкальной критике такая форма сценической презентации рэпа стала называться рокизмом — имеется в виду формат, в котором толпа внимает стоящей на сцене рок-звезде. Димитриадис полагает, что в раннем хип-хопе вспышка творческой энергии случилась потому, что все участники взаимодействовали на равных: каждый должен был уметь танцевать, улавливать настроение партнеров. Индустрия в конечном счете перепахала олдскульный хип-хоп таким образом, что на первый план вышли рэп-звезды, и присущая этому жанру коллективность тем самым была нивелирована.

— Европейские мигранты турецкого, северноафриканского происхождения сегодня часто выбирают хип-хоп как способ самовыражения. Почему?

— Когда североамериканские исследователи пишут о хип-хопе, они, как правило, мало обращают внимания на то, что в Европе этот жанр функционирует по несколько иным законам. Так, в Германии в 1990-е годы появилась группировка Cartel. Это мигранты турецкого происхождения (второго поколения), которые наслушались американского рэпа. Они ходили на хип-хоп-вечеринки, которые американские военные устраивали в Берлине в конце 1980-х. Дети турецких мигрантов сбегали из своих патриархальных семей на эти вечеринки и находили там свободу. 

В 1990-е годы рэперы турецкого происхождения предложили свою версию эстетики blackness, чтобы заявить о том, что мигранты в Германии так же бесправны, как и афроамериканцы в гетто. Ведь феномен blackness может относиться не только к реалиям американских городов, но и к маргинализации выходцев из Турции в Германии. Мигрантов боятся, вокруг них много стереотипов — в творчестве таких групп, как Cartel, эти стереотипы иронично обыгрывались. Но, в отличие от Америки, где хип-хоп стал частью большой музыкальной индустрии, в Германии огромную роль в развитии этого жанра сыграло государство. Социальные работники, взаимодействовавшие с мигрантами, быстро смекнули, что хип-хоп — это язык, понятный молодым людям. В социальных центрах начали организовываться курсы диджеинга, у подростков из неблагополучных районов появилась возможность записывать свои треки. Мориц Эге, профессор антропологии Геттингенского университета, в своих исследованиях обнаружил, что такая форма поддержки нередко порождает комичный эффект: молодые ребята приходят в социальные центры, записывают там песни, отвечающие либеральной повестке своих менторов — против сексизма и шовинизма, а потом у себя дома сочиняют абсолютно противоположный по смыслу гангста-рэп.