Совместно с издательством «Новое литературное обозрение» мы публикуем отрывок из книги итальянского историка Карло Гинзбурга «Загадки Пьеро», посвященной интерпретации художественного наследия выдающегося мастера Пьеро делла Франчески.

. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Рекомендуем по этой теме:
animate
Как появилось искусство?

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)[]См.: Tanner M. Concordia. P.20, примеч. 84. Теннер перечисляет и другие гипотезы о датировке, по большей части относящиеся к более позднему времени и, следовательно, едва ли совместимые с иконографическими аллюзиями на события собора..

Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений — жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, — предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.

Рекомендуем по этой теме:
talks
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана

Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год []См.: Ibid. P.2. В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро — Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом — вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можн заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах []См.: Battisti E. Piero. Vol.II. P.117 (отдельного обсуждения требует уникальное герменевтическое обращение, на с. 117–118, к фильму Пазолини «Евангелие от Матфея»). Датой начала работ Баттисти предложил считать вторую половину 1459 года или 1460 год (с. 113), датой окончания — 1460–1462 годы (Ibid. Vol.II. P.19). Обе датировки, разумеется, предположительны..

Таким образом, мы оказываемся перед двумя интерпретациями, которые отталкиваются от одной и той же детали — рукопожатия ангелов, — но приходят к совершенно разным выводам о том, что касается иконографических подтекстов и датировки произведения. Скажу сразу, что версия Теннер кажется мне очень убедительной, а трактовка Баттисти — полностью неприемлемой. Тем не менее обе они гипотетичны. Едва ли имеет смысл ставить их на одну доску и фактически отвергать в ожидании внешнего документального свидетельства, которое может никогда и не обнаружиться. Следует тогда задаться вопросами, что означают в нашем контексте термины «убедительный» и «неприемлемый», на основе чего одну интерпретацию можно предпочесть другой и в целом как выглядит проблема филологической проверки в области иконографических разысканий.

Мы видели, что трудность истолкования проистекает из невозможности полностью включить произведение в уже существующую иконографическую цепочку (в нашем случае серию, обозначенную как «крещение Христа»). Аномалия может быть минимальной (жест двух ангелов), однако в ряде случаев она способна видоизменить все произведение и породить самые настоящие иконографические пазлы, подобные знаменитой и загадочной «Грозе» Джорджоне. Обсуждая различные трактовки этой картины, Сеттис сформулировал два правила: а) все частички пазла должны встать на свое место; б) частички должны сойтись в непротиворечивый рисунок []См.: Settis S.La «Tempesta». P.73.. Я бы добавил третье правило: в) при равных условиях интерпретацию, подразумевающую наименьшую гипотетичность, следует в целом счесть наиболее вероятной (впрочем, истина, не надо забывать об этом, порой неправдоподобна).

. В первую очередь потому, что обнаружение частичек пазла, то есть релевантных с иконографической точки зрения элементов, — это не сама собой разумеющаяся вещь. Об этом свидетельствует и тот факт, что ни один исследователь прежде де Тольная подробно не останавливался на жесте двух ангелов. Отсюда риск выбора незначимых для иконографии элементов и построения с их помощью интерпретации, пусть и логичной, но чрезвычайно далекой от намерений самого художника. Во-вторых, всякий иконографический элемент поливалентен и, следовательно, способен порождать серии далеких друг от друга значений. Сопоставление трех ангелов «Крещения» с медалью Никколо Фьорентино, предложенное де Тольнаем, могло быть продолжено как тезисом о трех ангелах — трех Грациях (Баттисти), так и утверждением о трех ангелах — согласии (Теннер). Кто-то возразит, что эта альтернатива могла возникнуть на законных основаниях лишь на заре исследования: в его процессе появление или отсутствие внутренних подтверждений должно было непременно укрепить или разрушить первоначальную гипотезу.

Рекомендуем по этой теме:
Журнал
Главы | Прекрасная Саломея в живописи и скульптуре Возрождения

Однако существует и риск обнаружить мнимые доказательства собственных догадок, более или менее невольно полагаясь на поливалентность или пластичность образов. Как же понять, что на некоей картине изображено с помощью, допустим, агнца — Христос, кротость или просто-напросто сам агнец? В каждом конкретном случае решение диктуется контекстом, и без сомнения каждая интерпретация (литературного фрагмента, картины и т. д.) предполагает блуждания от детали к целому и обратно. Однако в ряде случаев легко оставить здравый герменевтический круг, оказавшись тем самым в порочном герменевтическом круге [10 ]См.: Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H.Gombrich, в особенности: P.1054–1056 (в связи с одной исследовательской гипотезой Э. Винда).. Отсюда возможность ввести в иконографическую расшифровку проверочные аргументы внешнего происхождения, такие как институт заказа, — расширить понятие контекста за счет контекста социального. Разумеется, не всегда расследование о заказчиках снабжает нас однозначными иконографическими указаниями. Однако в случаях частичной или полной иконографической аномалии, подобных тем, что нас ныне занимают, обнаружение заказчика как минимум позволит резко сократить число обсуждаемых иконографических гипотез. Если затем результаты обоих разысканий (вокруг иконографии и заказчиков) совпадут, вероятность ошибиться окажется практически ничтожной.