Совместно с издательством «Новое литературное обозрение» мы публикуем отрывок из книги историка и теоретика культуры Михаила Ямпольского «Изображение», в которой собран курс лекций, посвященный проблеме изображения в природе, науке и искусстве.

Американский антрополог Десмонд Моррис написал влиятельную книгу о человеке — «Голая обезьяна». Нагота этой обезьяны должна быть принята в расчет, когда мы говорим о ней. Мы уже обсуждали свойство человека покрывать себя изображениями, которые придают ему определенность, проецируют на него идентичность, но при этом речь идет об определенности социального типа, например принадлежности к племени или клану. Индивидуальная идентичность, конечно, тоже может создаваться одеждой и гримом. В упомянутом мной племени омо из Южной Эфиопии живопись на теле и лице одновременно и уничтожает индивидуальность, и создает ее. Речь идет о некоем мерцании индивидуального и родового, характерном, например, для феномена моды.

Сказанное отсылает к одному качеству, которое, как мне кажется, напрямую связано с появлением формы человека в изображениях, — это стыд. Стыд неизвестен животным. Именно человек испытывает стыд наготы. Это характерное явление в той или иной степени присутствует во всех культурах, за исключением самых примитивных племен, которые еще недавно можно было найти среди, например, австралийских аборигенов. Почти всюду люди прикрывают свои гениталии, некая загадочная сила заставляет их украшать себя, одеваться и скрывать части своего тела.

. Иными словами, стыд возникает под воздействием инверсии глаза во взгляд.

Рекомендуем по этой теме:
11163
Культура как предмет исследования

Но в своем рассказе я обращусь не к Сартру, а к немецкому феноменологу Максу Шелеру, автору специального эссе о стыде. Стыд обладает свойством исчезать и появляться. Приходит женщина к незнакомому мужчине-гинекологу и во время медицинского осмотра не испытывает стыда. Или мать, когда бежит на помощь своему ребенку, не испытывает стыда, даже если она почти не одета. Согласно Шелеру, стыд — это чувство обращенности к самому себе, чувство себя, и в этом смысле он солидарен с Сартром, у которого это тоже чувство себя, испытываемое через взгляд другого. Если человек полностью поглощен чем-то вне себя, он не испытывает стыда. Но стыд не появляется и тогда, когда человек воспринимается другими не как неповторимый индивид, а как некая безличная роль, функция, например роль пациентки в кабинете гинеколога и роль натурщицы перед художниками. Но, замечает Шелер, ощущение себя индивидом не всегда вызывает стыд. Вот что пишет философ: «„Обращение“ к самому себе, укорененное в этой динамике стыда, не происходит, когда человек „дан“ самому себе как нечто общее или индивидуальное. Оно возникает тогда, когда ощущаемая интенция другого колеблется между индивидуализирующей и генерализирующей установкой и когда моя собственная интенция и ощущаемая мной противоположная интенция имеют не общее, но противоположные направления» []Max Scheler. Shame and Feelings of Modesty. — In: Max Scheler. Person and Self-Value. Th ree Essays. Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1987, p. 16. Иными словами, стыд возникает тогда, когда установки человека, который его испытывает, и того, кто на него смотрит, имеют противоположные направления. Женщина у врача хочет быть безликой пациенткой, а врач, вместо того чтобы следовать ее желаниям, начинает видеть в ней предмет особого интереса, индивида.

Стыд появляется при переходе от всеобщего, от усредненности к индивидуальному или наоборот. Этот переход любопытен. Человек существует в качестве родового существа и индивида одновременно. Животное — тоже родовое существо, но оно не достигает той степени индивидуации, которая доступна человеку. Не припомню, кто именно говорил, что кошмар — это животное с индивидуированным человеческим лицом или же человек с мордой животного. Одежды, украшения, татуировки прежде всего выражают родовое, связанное с тотемом. Члены племен, которые в рисунках на теле используют изображения животных, уподобляют себя животным. Есть исследования, например Леви-Брюля, который говорит, что в такого рода племенной культуре человек не отличает себя от животного, который является его тотемом. Согласно его интерпретации, некоторые индейцы бороро не признают отличий между собой и попугаями арара: «„Бороро <…> хвастают, что они — красные арара (попугаи)“. Это вовсе не значит, что только после смерти бороро превращаются в арара или что арара являются превращенными в бороро и поэтому достойны соответствующего обращения. Нет, дело обстоит совершенно иначе. Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет. Бороро настаивают, что между ними и арара присутствует тождество по существу. Фон ден Штейнен полагает непостижимым, как они могут считать себя одновременно человеческими существами и птицами с красным оперением. Однако для мышления, подчиненного закону партиципации, в этом нет никакой трудности» []Люсьен Леви-Брюль. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., Педагогика-пресс, 1994, с. 63..

С другой стороны, человек — это крайне индивидуализированное существо, вся его биография связана с индивидуацией, как говорят философы. Человеческая мода всегда колеблется между снятием индивидуальности и ее подчеркиванием. Мода диктует тип, создает единообразие и одновременно является способом индивидуировать себя в рамках этого единообразия. То же и с татуировками. Девочка, любящая татуировки, пытается выделить себя из массы и одновременно становится частью массы татуированных девочек и исчезает в ней.

Рекомендуем по этой теме:
11978
Путеводитель по античному Риму

В интимных отношениях стыд, по мнению Шелера, исчезает, отчасти потому, что в них исчезает индивидуальность. Мы регрессируем на уровень животных. Индивидуальность партнера, которая важна перед этим и после этого, растворяется в физиологическом акте, который ее снимает. Лакан говорил, что романтическое чувство любви призвано восстановить индивидуальность отношений после полового акта. Личность возникает в любви в противовес ее исчезновению в телесных отношениях.

Тело — это такая поверхность, на которой индивидуальность в принципе поглощается всеобщим. Человеческое восприятие превращает мир в знаки, значимые тотальности. Тело идеально значит. Западная культура традиционно отделяет тело от лица. Лицо специализируется в индивидуальном, тело снимает ту индивидуальность, которая есть в лице. Лицо этому сопротивляется. В Древней Греции, придумавшей эстетику наготы, нет лиц. Тело подчеркивает всеобщность, принадлежность к человечеству как виду. И тут существенно смешение всеобщего, видового с идеей красоты, которая как бы поглощает индивидуальность. Красота по-гречески — κάλλος (kállos), это нечто чувственно данное, но у Платона чрезвычайно приближающееся к невидимой высшей идее блага. У греков всеобщее и прекрасное характеризуют тело, потому что оно приобретает форму. Казалось бы, ничего не надо придумывать, у нас у всех есть тело, имеющее какую-то форму. Но это далеко не так.

Джорджо Агамбен, например, остроумно заметил, что нагота в принципе недостижима и не может быть представлена в виде некоей конечной формы. Он говорит о стриптизе как об акте, который никогда не может быть завершен явлением наготы: «Как событие, которое никогда не достигает завершенной формы как форма, не позволяющая вполне схватить себя, когда она случается, нагота, — пишет он, — в прямом смысле слова бесконечна: она никогда не прекращает случаться» []Giorgio Agamben. Nudities. Stanford, Stanford University Press, 2011, p. 65.. Агамбен даже говорит о поражении взгляда, устремленного на обнаженное тело, так как нагота всегда остается недостижимой, даже если на человеке не осталось ни клочка одежды. Агамбен ссылается на теологическое толкование невинной наготы Адама и Евы в раю, согласно которому они были одеты в благодать. Философ пишет: «То, что благодать подобна одежде (Августин называет ее indumentum gratiae), означает, что как и любая одежда, она — добавка, которая может быть удалена. Но именно поэтому прибавка благодати изначально создала человеческую телесность как „обнаженную“, а ее изъятие вновь возвращает к предъявлению наготы как таковой» []Ibid., p. 62.

Агамбен считает, что западное отношение к телу насквозь пронизано христианским богословием. Но я думаю, что важнее тут не Августин, а греки, у которых нагота действительно постепенно превратилась в невидимую одежду, которую христиане позже связали с благодатью. Гай Давенпорт в одном из своих рассказов пишет: «…быть нагим и голым — разные вещи. Давид Микеланджело был наг, стройные скауты в „Náš Skautik“ были нагими, в шортах хаки или без, а вон тот старый пердун с пучками волос, торчащими из ушей, беременный волейбольным мячом, с тощими ногами и морщинистыми коленями, — голый» []Гай Давенпорт. Погребальный поезд Хайле Селассие. Тверь, Kolonna Publications и Митин Журнал, 2003, с. 7. Голый тут — это именно человек, чье тело лишилось благодати как невидимой одежды.

В этой связи интересно посмотреть на эволюцию греческой скульптуры. Мы увидим, что греческая скульптура движется от очень примитивных конфигураций в сторону подчеркивания определенного типа морфологических структур. Если посмотреть на традиционную фигуру юноши-атлета, куроса, то мы увидим в архаической Греции простые столбообразные фронтальные фигуры, формы которых постепенно начинают прорисовываться, пока не превращаются в идеальное греческое тело. Никакой индивидуации лица нет, но четко очерчен рисунок мускулатуры, анатомии, становящейся похожей на панцирь. Любопытно, что в Риме доспехи воинов, сделанные из грубой кожи, как бы имитируют анатомию голого атлетического тела. Мы хорошо знаем такие доспехи по фигурам императоров. Тело буквально одевается в собственную идеальную наготу. Хорошо видно, как идет проработка тела, как подчеркиваются линии, отделяющие одну анатомическую зону от другой. Тело становится формой — и эта метаморфоза тела в форму закрепляется в западной культуре: появляются культуризм, фитнес и так далее. Одновременно эта подчеркнутая форма делает тело неиндивидуальным. Оно превращается в определенного рода знак.

Эта эволюция хорошо видна на некоторых фотографиях Хельмута Ньютона, в основном фотографировавшего женщин с идеальными телами (часто голых) и моду. У него хорошо видно, что модели несут свою наготу как настоящий панцирь формы []Можно считать это прямым наследием античности. См.: Larissa Bonfante. Nudity as a Costume in Classical Art. — American Journal of Archaeology, Vol. 93, No. 4 (Oct. 1989), p. 543–570.. Однажды он сфотографировал группу идущих манекенщиц сначала в одежде, а потом их же в тех же позах голыми. И разницы между ними почти нет.

Нагота — это такая же одежда. Любопытно, что в этих фотографиях Ньютона эротический элемент ослаблен, но не исчезает вовсе. Простое, безликое, формальное, прекрасное тело превращает человека в представителя рода. Это очень похоже на метафорическое превращение человека в животное. Было бы интересно понять, какой эротический оттенок носит такая деперсонализация. Не случайно, конечно, в определенных культурах сексуальности используются маски, полностью обезличивающие объект желания. Такие люди не знают стыда, стыд исчезает за той знаковостью, которую они производят. Любопытно, что многие понятия, самые классические понятия нашей цивилизации в Греции не существовали; например, греки не знали понятия воли. Но понятие стыда они знали. У них было для него специальное слово, aidos (Αἰδώς).

Сказанное имеет гораздо более важное значение, чем может показаться. Агамбен говорит о наготе как парадоксальной комбинации конечного и бесконечного, формы и ее трансцендирования, он невольно касается теологии совершенно иного толка, а именно удивительного превращения грубого изображения обнаженного атлета в изображение бога. Атлет неожиданно является тут как изображение бога. Чем больше тело превращается в носителя формы, тем более оно приближается к платонической идее и выражению божества. Не так давно французский феноменолог Жан-Люк Марион определил идола как носителя конечного, а икону — как выражение бесконечного []См.: Жан-Люк Марион. Идол и дистанция. Пять этюдов. — Символ, № 56, 2009.. Но, в сущности, любое изображение бога сочетает две эти черты — бесконечное в конечном.

. В этой эволюции интересно то, что идея красоты, эстетическое, если использовать современный лексикон, позволяет выражать всеобщее, так же как зооморфность. Животное так же относится к всеобщему, родовому, как и красота, как и сакральное.

Вернемся, однако, к грекам. Откуда берутся эти статуи, какую эволюцию претерпевают? Греция для нас страна изображений par excellence. В нашем представлении здесь все связано с изображениями, скульптурами, вазописью и т. д. Любопытно, что с XII по VIII век до н. э., в период так называемого dark age, темных веков, в Греции вообще не было изображений. В архаической Греции не было ни изображений, ни письма. Не существовало никакой системы фигуративности, репрезентации. Саму идею изображения греки позаимствовали на Востоке и, что парадоксально, так и не смогли выработать единого понятия для изображения и скульптуры. Они использовали множество разных понятий, каждое из которых маркирует разные функции, приписываемые разным типам скульптуры или, шире, изображений. Например, камень, каменный столб, который не совсем обработан, называется байтулос или докана, каменный рельеф называется герма или кион, скульптуры тоже называются по-разному: бретос, ксоанон, палладион, курой и, наконец, скульптуры религиозного культа называются гедос, агальма, эйкон, мимема и так далее. Множество названий, но нет общего слова, которое бы обозначало скульптуру.

Жан-Пьер Вернан, один из крупнейших специалистов по греческой культуре, говорил о том, что изображение в архаической Греции, когда оно появляется, прежде всего служит заменой усопшему и делает видимым исчезнувшее в потустороннем мире. Это очень существенно. Невидимое начинает проявляться в этом изображении, и поэтому все скульптуры связаны либо с мертвецами, либо с богами. Они делают видимым то, что невидимо, они делают отсутствие присутствием. Мы знаем, что не существует культа без изображения (даже в иконоборческих культурах изображение оказывается в центре внимания), потому что это способ предъявления невидимого. Самой древней греческой скульптурой можно считать ксоанон — бесформенный каменный столб, иногда деревянный, который ничего не изображает, а предъявляет некое присутствие вместо отсутствия. Эти архаические протоскульптуры, у которых начинают появляться формы, например в виде складок, прорисовок, — это универсальная форма первичного заявления о форме. Одновременно это связано с письмом. Письмо и форма возникают в некоем единстве. То и другое связано с усилением значения линии. Можно привести пример еще более древних неолитических фигур, предстающих как странные запеленутые тела, поверхности которых расчерчены. Это какая-то первичная форма ознаковливания.

Неолитические идолы — часто просто камни с непонятными насечками, напоминающими протописьмо, но здесь явно намечаются зачатки формы, которые реализуются в виде линий и которые постепенно начинают совпадать с «анатомией» или складками тканей на фигурах. Постепенно эта разметка тела усложняется. В классической греческой скульптуре линия прочерчена, она отделяет одну выпуклость от другой, одну группу мышц от другой. Создается рельф, который и есть панцирь формы. Структура тела постепенно становится совершенно иной, рельеф создает ритмические модуляции света и тени, форма начинает «вибрировать». А эта ритмическая модуляция уже не соответствует простой анатомии, которая характерна для классического периода. Но об этом мне еще предстоит говорить.