Законы сказочного повествования
Владимир Яковлевич Пропп (1895–1970) — фольклорист с мировым именем. В 1958 году его книга «Морфология волшебной сказки» (1928) была переведена на английский язык. Голливуд открыл ее прагматические возможности. Она стала настольной книгой сценаристов, изучается в киношколах, а сегодня рецепты создания сценариев «по Проппу» несложно обнаружить в сети Интернет под слоганами вроде «Создай свой собственный сценарий шаг за шагом».
Подобно сказке, современные кинонарративы имеют завязку, развязку, повествуют об этапах пути героя. Его сопровождает помощник, часто персонаж-трикстер, излюбленный современным сторителлингом — и нередко не один. Герой сталкивается с антагонистом и одерживает победу. На каком-то этапе своего пути он встречает возлюбленную или возлюбленного: как и в сказке, протагонистом может выступать и мужчина, и женщина. Выделяя волшебные сказки в отдельный жанр, В. Я. Пропп определял его так: «Жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его — змееборство), возвращение и погоню».
Содержательную составляющую — пространство действия, персонажей, объекты их желаний и прочие «декорации» — сценарист выбирает по своему усмотрению, как правило, в зависимости от киножанра. Сказочное содержание тогда заменяется реалиями современной жизни, фантазиями о будущем или реконструкцией прошлого (а, например, в случае жанра фэнтези сказочное содержание сохранится, хотя и в переформатированном виде). Подобные возможности задает именно формальный подход к анализу сказки: содержание не столь важно, оно может меняться и трансформироваться.
В качестве единицы анализа сказки русский фольклорист предлагал брать морфему. Условно это функция сказочного персонажа. Максимальное число таких функций для волшебных сказок — 31. Стоит огласить весь список, чтобы посмотреть, как они работают при создании киносценариев:
1) отлучка, пропажа кого-то или чего-то; 2) обращение к герою с запретом, предупреждение; 3) нарушение запрета; 4) разведка, выведывание со стороны антагониста; 5) получение антагонистом сведений о жертве; 6) подвох, обман со стороны антагониста; 7) пособничество со стороны обманутой жертвы; 8) вредительство со стороны антагониста; 9) беда, недостача, желание героя иметь что-либо; 10) решение героя о противодействии; 11) отправка героя из дома; 12) испытание героя со стороны дарителя волшебного средства или помощника; 13) реакция героя на действия дарителя; 14) получение героем волшебного средства; 15) пространственное перемещение героя; 16) столкновение героя и антагониста; 17) клеймение героя; 18) победа героя над антагонистом; 19) ликвидация беды или недостачи; 20) возвращение героя; 21) преследование героя, погоня; 22) спасение героя; 23) неузнанное прибытие героя домой; 24) необоснованные притязания ложного героя; 25) трудная задача для героя; 26) решение задачи; 27) узнавание героя; 28) изобличение ложного героя или антагониста; 29) трансформация, получение героем нового облика; 30) наказание врага; 31) вступление в брак и воцарение героя.
Многие функции являются парными: запрет — нарушение запрета; беда или недостача — их ликвидация; преследование — спасение и так далее. Лучше всего воспринимается гармоническая композиция. Если в сюжете заявлена какая-то функция, реципиент ждет, что она получит пару. Если злодей нанес герою вред, естественно ожидать, что герой рано или поздно даст сдачи. Если появляется трикстер-помощник, скорее всего, он обучит героя своим трюкам. А если герой научился чему-то, он должен использовать эти навыки в борьбе с антагонистом.
Конкретная сказка — отдельная вариация повествования — не обязательно актуализирует все функции, выбирая те, что необходимы для развития данного сюжета. Выявленная схема представляет собой что-то вроде конструктора или, прибегая к терминам структурализма, в предвестники которого часто заносят Проппа, порождающей структуры. Она позволяет деконструировать актуальные и конструировать потенциальные сюжеты, чем и воспользовался Голливуд. «В XX веке, — пишет современный философ Вадим Руднев, — массовая культура заменила фольклор, который в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко, Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован».
Сказочные морфемы как нарратемы: массовое кино
Голливуд использует эти функции как нарратемы. Организуясь по такому же, как в сказке, композиционному принципу, они помогают создавать захватывающие сюжеты. Сюжеты многих фильмов, полюбившихся широкой аудитории, строятся сообразно нарратемам. Голливудский продюсер и сценарист Джон Томас в статье «Screenplay Structure the PROPPER Way» (в названии обыгрывается фамилия русского фольклориста) ссылается на прославленные и удостоенные многочисленных наград киноэпопеи, такие как «Звездные войны», «Унесенные ветром», «Лоуренс Аравийский». «Lawrence of Arabia» (1962, реж. Д. Лин) получил семь премий «Оскар» и премию за лучший сценарий от «Британской академии». Изначально в распоряжении сценаристов были мемуары Т. Э. Лоуренса. Увлекательная история получилась благодаря введению пропповских нарратем. Как показывает Джон Томас, в сюжете фильма обнаруживается полный комплект, то есть 31 функция.
Хотя, как и в случае сказки, отдельно взятый киносюжет не обязан воспроизводить все морфемы в строгой последовательности. Очевидно также, что киноповествование не всегда следует сложившимся шаблонам в отношении образов и функций действующих лиц. Все же современный сторителлинг — плод развития литературного мастерства, история которого насчитывает не одно тысячелетие. Например, поступки героев могут иметь сложную психологическую мотивировку (в таком случае в основе киносценариев может лежать юнгианская теория архетипов или постюнгианские разработки, такие как концепция мономифа Джозефа Кэмпбелла). Нарратемы часто актуализируются путем сложных драматургических приемов, динамичной смены событий (экшена) и так далее. Кроме того, важнейшим фактором собственно кинематографического повествования является образ, визуальная составляющая. Так, в завязке «Лоуренса Аравийского» отсутствует нарратема пропажи или отлучки — главной недостачей в жизни героя является скука. А главный антагонист здесь, полагает Джон Томас, не антропоморфный персонаж, а тот, что всегда на экране, — арабская пустыня.
Подавляющее большинство голливудских сценариев поддается «деконструкции» по нарратемам. Возьмем один из типичных голливудских кинопродуктов — комедию «Identify Thief» (2013, реж. С. Гордон). Фильм снят в формате road movie, а дорога, как правило, и составляет сюжет волшебной сказки. Герой фильма Сэнди Патерсон, добропорядочный семьянин и офисный работник (бухгалтер), становится жертвой мошеннических действий женщины, известной под именем Диана (ее подлинное имя остается загадкой). Диана подделывает кредитные карты, присваивая личности и денежные средства своих жертв. Ситуация, в которой оказывается Сэнди, вынуждает его отправиться на поиски преступницы, чтобы сдать ее в руки полиции. Попробуем проанализировать сюжет на предмет наличия нарратем, не забывая, что их использование может не полностью соответствовать схеме. В данном случае нарратемы нестандартно используются в завязке, что типично для завязок, поскольку они должны интриговать (нарратемы обозначены теми же номерами, что и функции действующих лиц в «Морфологии волшебной сказки»).
4,5,6. Вторжение, дознание, выведывание, обман со стороны мнимого антагониста: мошенница Диана обманом выведывает личные данные героя Сэнди Паттерсона, жителя штата Колорадо. Выдав себя за Сэнди, она использует его кредитную карту и растрачивает его деньги.
4,5,6. Вторжение, дознание, выведывание, обман со стороны подлинного антагониста. Босс Сэнди Корниш лишает его премии, оскорбляет, унижает и обманывает.
7. Пособничество со стороны героя. Сэнди молча сносит все унижения.
10. Решение героя о противодействии. Герой переходит на работу в другую компанию.
9. Беда, недостача. Сэнди обнаруживает, что его счет пуст, а его кредиткой пользуется мошенница, находящаяся в штате Флорида.
2. Предупреждение. Полиция предупреждает Сэнди, что поимка мошенницы займет около года.
8. Вредительство со стороны антагониста. Из-за действий Дианы имя Сэнди всплывает в деле о наркотиках и оружии, полиция обращается к его бывшему боссу Корнишу, и тот оговаривает Сэнди.
9. Беда, недостача. Герой оказывается в сложном финансовом положении, под вопросом его работа в новой компании, где требуется хорошая кредитная история.
10. Решение героя о противодействии. Герой решает сам отправиться на поиски с мошенницы, добиться ее признания и сдать в руки полиции.
11. Отправка. Герой отправляется в штат Флорида.
12. Испытание. Герой сталкивается с Дианой и ее разнообразными трюками. В дальнейшем Диана выступает в роли испытателя, дарителя волшебного средства и помощника.
13. Ответ. Герой проходит испытание, обнаруживая место жительства («избушку») Дианы.
14. Обретение, получение героем волшебного средства. Диана под давлением своих преследователей из криминального мира соглашается ехать с Сэнди. Герой обретает Диану и ее навыки.
16. Сражение. Герой с помощью «волшебного дара» Дианы — устройства для подделки кредитных карт — наносит удар антагонисту: снимает деньги со счета своего бывшего босса.
17. Клеймение героя. Сэнди «приобщается» к миру криминала, перенимая черты поведения Дианы.
18. Победа. Сэнди и Диана, получив деньги, останавливаются в роскошном отеле.
19. Разрешение. Финансовая проблема отчасти решается. Диана, узнав героя ближе, соглашается сдаться полиции.
20. Возвращение героя. Сэнди и Диана направляются в город Сэнди.
21. Преследование. Преследование со стороны криминальных структур, имевшее место на протяжении всего пути героев из Флориды, завершается. Герои одерживают победу над преследователями.
22. Спасение. В результате действий преследователей Диана, спасая Сэнди, едва избегает смерти.
23. Неузнанное прибытие героя домой. Сэнди привозит Диану домой и знакомит Диану с семьей. Он изменил свое отношение к Диане, беспокоится за нее и уже не готов сдать ее полиции.
24. Ложное притязание. Диана понимает, что не заслуживает доброго отношения со стороны семьи Сэнди, и опасается, что Сэнди пожалеет ее в ущерб собственным интересам.
25. Сложная задача. Диана решает сдаться полиции, Сэнди вынужден с этим смириться.
26. Задача выполнена. Диана оказывается в тюрьме, таким образом первоначальная цель героя достигнута.
27. Узнавание. Семья Сэнди, понимая, что Диана сделала для них, навещает ее в тюрьме.
28. Изобличение. Сэнди просит приятеля, имеющего доступ к базам данных, узнать подлинное имя Дианы, которое якобы она сама не знает.
29. Признание. Диана теперь близкий человек для Сэнди и его семьи, особенно для его дочерей.
30. Герой побеждает. Сэнди решил свои проблемы, а также спас Диану от криминальной жизни. Она на пути к тому, чтобы стать нормальным членом общества.
31. Герой воцаряется. Сэнди возвращается к прежней жизни, у него хорошая работа, в его семье появляется третий ребенок.
Стоит отметить, что чисто техническое использование нарратем не гарантирует успеха. Важно, насколько творчески они проработаны. Ошибкой было бы думать, что сюжеты, ориентированные на среднего потребителя, фабрикуются чисто механически.
Артхаусное кино и принцип антимифа
Закономерен вопрос: а что же немассовое, авторское, альтернативное, артхаусное кино? Имеют ли его сюжеты какое-то отношение к данному способу наррации? Поддаются ли такой же «деконструкции»? Актуализируют ли их авторы (осознанно или неосознанно) данную схему? Рассмотрим один из таких киносюжетов на примере фильма «Dead Man» (1995, реж. Дж. Джармуш), тоже снятого в формате road movie. В жанровом отношении он тяготеет к вестерну: действие происходит на Диком Западе в конце XIX века. Перед нами, как и в предыдущем случае, обыкновенный герой, бухгалтер по специальности, молодой человек по имени Уильям Блейк (сочетание ординарности с именем великого романтика непоследовательно и сбивает с толку). Получив приглашение на работу на металлургический завод, герой покидает родной Кливленд и направляется в город Машин. Первые сцены сняты в вагоне поезда, увозящего героя на Запад, за окном пробегают заброшенные индейские поселения.
2. Предупреждение 1. В поезде к Уильяму Блейку подсаживается кочегар и говорит, что движение поезда напоминает пребывание в лодке: если лежать, глядя вверх, кажется, что берега движутся, а лодка стоит.
1. Отлучка, пропажа. Выясняется, что герой родом из Кливленда, его родители умерли, девушка от него ушла.
3. Разведка, выведывание со стороны антагониста. Герой отправился в долгий путь на Дикий Запад («в самое сердце ада»), поскольку получил письмо с приглашением на работу в город Машин, на металлургический завод мистера Дикинсона.
6. Подвох, обман со стороны антагониста. Прибыв в городок Машин, который и в самом деле выглядит инфернально, Уильям отправляется в офис мистера Дикинсона, где сталкивается с издевательским отношением клерков. Выясняется, что место бухгалтера занято.
5. Получение антагонистом сведений о жертве. Блейк требует разговора с самим Дикинсоном и заходит к нему в кабинет. Дикинсон ранее не встречал Блейка, однако спрашивает, не в Кливленде ли он купил свой костюм, и предлагает кормить червей на кладбище.
7. Пособничество. Уильям отвечает, что премного благодарен, и покидает офис. Потратив все имеющиеся деньги на дорогу, он остался без работы.
31. Вступление в брак. Герой направляется в салун, на пороге которого встречает девушку по имени Тэл: ранее она была проституткой, а теперь продает никому не нужные бумажные цветы (непоследовательность и абсурдность в ее образе тоже сбивает с толку), ее вышвыривают из салуна. Познакомившись, молодые люди отправляются в комнату девушки, полную искусственных цветов, и вступают в любовную связь.
16. Столкновение героя и антагониста. В комнату врывается Чарли, бывший любовник Тэл (он же — сын мистера Дикинсона). Застав молодых людей в постели, он стреляет в Уильяма, Тэл заслоняет Уильяма собой и погибает.
17. Клеймение героя. Пуля все же настигает Уильяма, он получает ранение.
18. Победа героя над антагонистом. Уильям стреляет в Чарли из пистолета Тэл и убивает его.
11. Отправка героя из дома. Забрав коня Чарли, Блейк отправляется в лес.
14. Обретение героем волшебного помощника. Герой встречает помощника — индейца по имени Никто, и в его образе присутствует диссонанс: Никто побывал в Англии, знает о поэте и художнике Уильяме Блейке, с которым отождествляет героя, узнав его имя; он не может достать пулю, находящуюся слишком близко к сердцу Блейка, однако до самого конца выступает в роли учителя, испытателя, проводника.
8. Вредительство со стороны антагониста. Дикинсон, узнав, кто убил сына и похитил его коня, отправляет трех охотников за головами доставить Блейка живым или мертвым.
9. Беда и недостача. За голову Блейка назначена награда, о чем информируют плакаты, развешанные по окрестности.
12. Испытание со стороны помощника. Никто проводит героя через ряд испытаний.
13. Реакция со стороны героя. Герой успешно проходит испытания.
14. Обретение волшебного средства. Герой становится более ловким, искушенным в стрельбе, обретает нормальное зрение: ранее он носил очки.
15. Пространственное перемещение. Герой в сопровождении Никто пересекает лес, затем движется по реке до индейского города на берегу океана; часть пути он проходит один.
21. Преследование. По следу Уильяма и Никто движутся охотники за головами, один из которых — Коул Уилсон — особенно страшен: ходит слух, что он убил и съел своих родителей. Уилсон убивает двух своих спутников и съедает одного из них.
29. Трансформация, получение героем нового облика. Никто помещает Уильяма в индейское каноэ, снабжает «погребальным» инвентарем и отправляет в океан. Лодка движется на закат.
30. Наказание врага. Находясь в лодке, герой видит, как на берегу появляется Уилсон и стреляет в Никто, Никто стреляет в ответ, они убивают друг друга. Герой смотрит вверх и видит небо с пробегающими облаками.
Как видим, нарратемы, порой весьма похожие на сказочные, активно используются в построении сюжета, но нестандартно, непоследовательно, инверсионно. Важнейшие функции, выполнения которых мы вправе ждать от действующих лиц, не выполняются или нарушаются. Не герой спасает девушку, а девушка — героя. Обретая полезные навыки, герой не сходится лицом к лицу ни с мистером Дикинсоном, ни со своими преследователями. Помощник проводит героя через испытания, зная, что тому предстоит умереть. И главное, герою не удается избежать смерти, он отправляется в мир духов. Нарушение функций связано также с перестройкой композиционного стержня (несвоевременное введение нарратем 31, 16, 17, 18). При стандартной композиции действие могло бы разворачиваться, например, так: герой отправляется в путь, встречает помощника, выдерживает испытания, обретает новые способности, переживает временную смерть, побеждает антагониста и заодно избавляет город от зла, спасает девушку и женится на ней.
Такие инверсионные сюжетные построения можно назвать антимифом. Этим термином литературовед Е. М. Мелетинский называл похожие сюжетные приемы в литературе XX века. Весьма последовательно они используются, например, Францем Кафкой. Так, в новелле «Превращение» (1912) превращение человека в животное — сюжетный ход, хорошо известный и сказке, и литературе с глубокой древности («Метаморфозы» Апулея) — завершается, нарушая все читательские ожидания, не возвращением героя в человеческий облик, а его смертью. Подобно Уильяму Блейку, герой «Превращения» Грегор Замза не перерождается, не обретает новую жизнь. Выходит, использование нарратем по принципу антимифа необходимо, чтобы сбить реципиента с толку, опрокинуть его ожидания. Для чего? Очевидно, для того, чтобы превратить его из пассивного потребителя в активного интерпретатора — призвать к размышлению о смысле свершающегося, об авторском замысле, о собственном отношении к происходящему. Антимиф — один из тех приемов искусства и литературы XX века, которые позволяют тексту не быть однозначным. Последовательное разрушение ожиданий и уход от стандартной прагматической модели вовлекают человека в процесс толкования текста, сугубо индивидуальный в каждом конкретном случае. Такой текст обретает возможность своего бытия при условии множества интерпретаций.
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000.
Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001.
Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 1999.
Thomas J.G. Lawrence of Arabia Screenplay Deconstructed Using Narratemes Story Structure.
Thomas J.G. Vladimir Propp’s Narratemes & Morphology of the Folktale.
