Совместно с издательством «Новое литературное обозрение» мы публикуем отрывок из книги историка Елены Осокиной «Небесная голубизна ангельских одежд», посвященной судьбе произведений древнерусской живописи в 1920–1930-е годы.

В крайне политизированной, идейно накаленной и опасной обстановке конца 1920-х — первой половины 1930-х годов признание иконы произведением искусства не могло не только восторжествовать на государственном уровне, но и прочно укрепиться в умах советской художественной интеллигенции. Об этом свидетельствуют дебаты о роли иконы в музее, которые развернулись по поводу «опытной комплексной марксистской экспозиции искусства», открытой в Третьяковской галерее.

.



Первые результаты работы комиссии были представлены в декабре 1930 года открытием марксистской выставки искусства XVIII и первой половины XIX века, подготовленной Н. Н. Коваленской []Эта женщина удостоилась упоминания в Большой советской энциклопедии: «Коваленская Наталья Николаевна (1892–1969), советский историк искусства, доктор искусствоведения (1945). Член КПСС с 1945. Окончила Высшие (Бестужевские) женские курсы (1912) и аспирантуру при Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН, 1929). Сотрудник Третьяковской галереи (1929–35). В 20-е гг. разрабатывала методику музейного дела вместе с А. В. Бакушинским. Преподавала в МГУ (до 1955). В ряде фундаментальных монографий стремилась дать марксистско-ленинскую трактовку ключевых проблем русских пластических искусств 18 — 1-й половины 19 вв.». Детали биографии Коваленской узнаем из статьи Е. В. Гладышевой: «Родилась в дворянской семье. В совершенстве знала французский и немецкий языки. До революции училась в школе живописи К. Ю. Юона, изучала историю искусства в Италии и Германии. И после революции продолжала изучать искусствознание, в частности, в семинаре Анисимова по древнерусскому искусству (1922–1923). В ГТГ Коваленская была заведующей „группой разложения феодализма“ (1931), а с 1932 года возглавляла секцию феодализма, где находились иконы, а также отдел живописи XVIII — первой половины XIX вв. (1935). После того как подготовленная ее стараниями марксистская экспозиция подверглась жесткой критике, а составленный ею путеводитель было рекомендовано изъять из библиотек, подала заявление об уходе. В 1935 году ушла из ГТГ» (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 520, сн. 146). Видимо, Коваленская искренне старалась быть полезной новому советскому строю. Рожденная и воспитанная в дореволюционном обществе, она, в отличие, например, от Анисимова, приняла идеологию марксизма и старалась применить ее в искусствознании.. На основе принципов этой опытной экспозиции затем была проведена реэкспозиция всей галереи.

Новая развеска материала следовала марксистской теории смены социально-экономических формаций, в соответствии с чем экспозиция была разбита на три основных отдела: искусство феодализма, капитализма и переходного периода от капитализма к коммунизму. Эти основные отделы затем дробились на подотделы по этапам развития формаций. Так, в отделе феодализма, где экспонировались иконы, были подотделы искусства древнего феодализма (XI–XVI вв.) и искусства феодально-крепостнической эпохи (с XVII в. до отмены крепостного права). В соответствии с теорией Маркса о классовой борьбе как движущей силе исторического процесса внутри каждого этапа материал был представлен «по борющимся классовым стилям». По мнению авторов экспозиции, феодально-крепостническая эпоха, например, породила художников крепостнической верхушки, художников обуржуазившегося среднего дворянства и художников буржуазии. Так марксистские новаторы пытались показать, что искусство классово.

Дабы посетители лучше поняли диалектику развития искусства и его классовую сущность, экспозиция была перегружена этикетажем — плакатами и стендами, больше похожими на стенгазеты-агитки. На дверях, ведущих в залы, висели стеклянные таблички с характеристикой соответствующей социально-экономической формации или ее этапов, в залах — таблички с характеристикой данного классового художественного стиля, на стендах-вертушках размещался более детальный анализ этого стиля с цитатами, а для освещения эпох особого накала классовой борьбы в проходах и коридорах были вывешены стенды с цифрами и иллюстрациями.



Тяжеловесный этикетаж порой заслонял саму живопись, бил в глаза. Как выразился один из современников, «висит стенгазета, окрашенная в красный цвет, и прямо прет на вас» []ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 68 об.. Только «в запасе», где нет этикетажа, и отдохнул, сетовал Грабарь []Там же. Л. 41.. Поскольку задача состояла в том, чтобы показать развитие искусства на фоне исторической эпохи, в залах были выставлены предметы быта того времени — мебель, часы, произведения декоративного искусства, что, по мнению авторов, придавало экспозиции комплексный характер. В отличие от Эрмитажа, однако, Третьяковская галерея не обладала достаточным материалом для создания антуража эпох, поэтому, судя по сохранившимся фотографиям []Фотографии хранятся в фототеке ГТГ. и отзывам современников, случайные разрозненные предметы в залах галереи выглядели убого. По словам Грабаря, из-за этой пресловутой комплексности создавалось впечатление в лучшем случае бытового музея, а в худшем — антикварной лавки []Грабарь критиковал, но не мог полностью отвергнуть новую экспозицию ГТГ, ведь речь шла о марксистском подходе. Он нашел компромисс, назвав экспозицию «попыткой, во многом неудачной, но смелой и весьма своевременной». Для нейтрализации Грабаря А. А. Вольтер собрал критические публикации 1913 года об экспозиции самого Грабаря (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 31. Л. 50)..

Не лишне сказать, что в этикетаже властвовал разоблачающий классовый подход, в котором феодализм мог быть только крепостническим, капитализм — разбойничьим, а художники, большинство которых относилось отнюдь не к низшему сословию, — прихвостнями властей предержащих. Крайне идеологизированный классовый подход в марксистских экспозициях был чреват вопиющим противоречием: будучи художественной галереей, Третьяковка должна была показать лучшее, что создали художники той или иной эпохи, и вместе с тем классовая непримиримость обязывала клеймить этих художников как прислужников разбойников-крепостников, мракобесов-попов и загнивающего капитала, по словам Грабаря, низводя их до степени продажных рабов. Художник А. Г. Тышлер так выразил это противоречие:

Запомнил одну надпись в отделе икон: феодально-разбойничий. Я подумал, что, предположим, рабочая экскурсия прочтет эту этикетку, а перед вами стоит икона. Получается абсолютный разрыв в образах и во всем впечатлении. Может быть можно подобрать иконы, где эта феодально-разбойничья эпоха была бы более выражена? []ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 146. А. М. Эфрос описал свои впечатления от марксистской экспозиции: «ГТГ воссоздала историю „черных стен“ в отношении истории русской живописи. Вы смотрите иконы. Там есть этикетка „феодально-разбойничий“ — гадюка. Вы идете к Кончаловскому. Написано „диктатура промышленной буржуазии“ — гадюка. Может ли иначе рассуждать массовый зритель? — Не может. Конечно, гадюка. Каждый день массы читают газеты и знают, что „буржуазный“ — это не объективное понятие, а социально-политическая характеристика. Разъясните, почему нам нужны иконы, если вы вывешиваете такой этикетаж» (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 39).

В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна []Моисей Соломонович Эпштейн (1890–1938). Во время описываемых событий был замнаркома просвещения РСФСР. В 1933 году возглавил управление начальных и средних школ. Показательно, что дискуссия о новой экспозиции ГТГ прошла именно у Эпштейна, который занимался вопросами идейно-политического образования, а не вопросами искусства. в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи — А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора [10 ]Вольтер Алексей Александрович (1889–1973) — художник, искусствовед, автор работ о советском искусстве и музееведении (Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 640). Кристи был директором ГТГ с ноября 1928 по 1933 год и с 1934 по октябрь 1937 года. В промежутке между этими назначениями обязанности директора выполнял Вольтер, Кристи был его заместителем (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 497, сн. 12)., его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников [11 ]Полного списка участников дискуссий нет. В прениях участвовали: Грабарь, Былинин, Перельман, Николай Котов, Варшавский, Дугачева, Некрасов, Богородский, Кравченко, Котляр, Эфрос и др. Они представляли Союз советских художников и Всесоюзную ассоциацию работников науки и техники для содействия социалистическому строительству в СССР (ВАРНИТСО — общественная организация, существовавшая в СССР с 1928 по 1939 год) (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35; Оп. 18. Д. 33). и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата — шефов Третьяковской галереи.

В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей — хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».

Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. — Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова [12 ]ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 11–12. Трудно сказать, какому именно Тихомирову принадлежат эти слова. Известен художник Александр Дмитриевич Тихомиров (1916–1995), однако во время совещания, в 1933 году, ему было всего лишь 17 лет, в то время как это выступление более соответствует зрелому человеку, знакомому с иконными коллекциями дореволюционного времени..

Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев [13 ]Видимо, Михаил Васильевич Лезвиев (Водопьян Дмитрий Алексеевич, 1895–1937) — скульптор и художник. Родился в 1895 году в городе Береза-Картузская Брестской области в бедной крестьянской семье. Учился в церковно-приходской школе. В юности увлекался рисованием и лепкой. После революции стал студентом Киевской Академии художеств, которую успешно окончил по двум специальностям — скульптор и художник. Член Союза художников. В 1937 году был репрессирован по обвинению в антисоветской пропаганде и расстрелян. В 1961 году реабилитирован посмертно за отсутствием состава преступления. Во время дискуссии ему было 37–38 лет (см. сайт художников Верхней Масловки и НП «Национальное художественное наследие „ИЗОФОНД“»: http://www.maslovka.info/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1940).. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков [14 ]Илья Иванович Машков (1881–1944) — русский и советский художник, один из основателей и участник художественного объединения „Бубновый валет“ (1910) и Общества московских художников (1927–1929), входил в состав объединения „Мир искусства“ (с 1916) и общества „Московские живописцы“ (с 1925), в 1924–1928 годах — член Ассоциации художников революционной России, заслуженный деятель искусств РСФСР (1928). Картины Машкова находятся в ГТГ, в Русском и других художественных музеях. См., например: Светляков К. А. Илья Машков. М., 2007., все-таки», — резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. — Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. — Е. О.)» [15 ]В то же время Лезвиев считал, в отличие от специалистов, «массовой публике» «одинаково, икона ли это сегодняшнего дня или два, три, пять столетий назад» (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 27).. Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен — «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» — «как дорогими каменьями брошен кобальт» — разбавляются и икона «теряет свою остроту» [16 ]ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 19–20..

О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос: [17 ]Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) — искусствовед, литературовед, театровед, поэт и переводчик. Сын московского инженера-механика. Окончил гимназические классы Лазаревского института восточных языков, учился на юридическом факультете Московского университета (1907–1910). В студенческие годы начал публиковать свои литературные переводы. В 1914–1917 годах служил в действующей армии. В 1918–1927 — один из ведущих сотрудников Коллегии (отдела) по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. В эти же годы состоял членом правления и зав. отделом нового и новейшего искусства ГТГ; одновременно в 1924– 1929 — хранителем отдела французской живописи, с 1928 года — зам. директора по научной части и зав. картинной галереей Музея изящных искусств. В 1937 году отправлен в ссылку, по одним данным — в Ростов, по другим — в Новгород. Преподавал историю искусств в МГУ (1940–1941), курс истории русского театра в ГИТИСе (1940–1950). В 1945–1950 годах — внештатный профессор Государственного библиотечного института в Москве и с 1950 по 1954 год — профессор искусствоведения Ташкентского театрального института. См.: «Электронная еврейская энциклопедия»: http://www.eleven.co.il/article/15138.”

.

Рекомендуем по этой теме:
4662
Главы | Музеефикация планеты Земля

С ним согласился и художник Платов [19 ]Видимо, Федор Федорович Платов (1895–1967) — художник, поэт-футуристилитератор. Родился в Ялте. В 1915–1916 годах входил в футуристическую группу «Центрифуга». В 1917–1920 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Посещал Вторые Государственные свободные художественные мастерские у И. И. Машкова и Л. О. Пастернака. В 1920 году предлагал создать в Институте художественной культуры лабораторию, которая занималась бы «определением и выяснением количества энергии, необходимого для эмоциональной оценки произведения». В 1922–1928 годах — действительный член Государственной Академии художественных наук (ГАХН). В 1920-е годы занимался цветомузыкой. Писал пейзажи, натюрморты. Член группы художников «Объединенное искусство» (ОБИС, 1925, Москва). В начале 1930-х годов обвинен в формализме. В 1937 году был удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже. Преподавал во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские, 1921, 1925), Государственном институте журналистики (1927–1928). Работы Платова находятся в ГМИИ, ГРМ, ГТГ. См., например: http://gold-library.com/biografii-poetov/f-f-platov/..

Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из-за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, — говорил Платов. — Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев — все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, — увещевал Платов, — висела на определенном месте и писалась для него».

Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана [20 ]Евгений Александрович Кацман (1890–1976) — советский художник-портретист, заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Член КПСС с 1949 года. Окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве в 1916 году. В своих произведениях запечатлел деятелей Коммунистической партии, советских рабочих, писателей, ученых, художников. Изобразил новый советский быт. Кацман был одним из основателей и секретарем Ассоциации художников революционной России — АХРР. Начиная с 1920-х годов боролся с «формализмом» за «правдивое отражение в советском искусстве революционной действительности».:

Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды» (выделено мной. — Е. О.) [21 ]ГАРФ.Ф.2307.Оп.16.Д.353.Л.18иоб..

В словах Кацмана — суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

По поводу «старорежимных» экскурсоводов Кацман не ошибался. Обследование Третьяковской галереи бригадой Ленинского райкома партии, которое проходило с 25 сентября по 4 октября 1931 года, то есть незадолго до дебатов у Эпштейна, показало, что галерея находилась «в руках классового врага». Члены бригады, идейно подкованные лекторы Экскурсионной базы Московского отдела народного образования, обвинили галерею в оторванности от советской общественности, отчужденности и даже враждебности по отношению ко всему новому, что вершилось в стране Советов. Антисоветские настроения научных сотрудников галереи, по мнению бригады, чувствовались на каждом шагу: употребление ироничного «марксический» вместо «марксистский»; нежелание здороваться с коммунистом, новым помощником директора галереи; отсутствие в этикетаже цитат из Маркса, Энгельса и Ленина, а также лозунгов Сталина, да и вообще полное отсутствие лозунгов; игнорирование главных событий «текущего момента» — уборочной кампании, борьбы с уравниловкой; да к тому же некоторые сотрудники носят кольца! В то время 80% сотрудников Третьяковской галереи являлись выходцами из дворян, «почетных» и потомственных граждан, торговцев и мещан, тогда как партийная прослойка была слаба, а директор, по утверждению бригады, признался, что ничего в политпросветительской работе не понимает [22 ]Из 158 служащих ГТГ только восемь были партийцами..

Бригадиры жаловались на то, что экскурсоводы галереи не увязывали показ картин с задачами текущего момента и соцстроительства, давая объяснения картин исключительно с точки зрения их художественного значения; не вели антирелигиозную пропаганду, «элементами которой должна быть насыщена работа всех (! — Е. О.) музеев вообще». В путеводителе, по словам бригадиров, несмотря на то что это было уже третье издание, все еще можно было найти и «общечеловеческое горе», и «жалость к унылой и одинокой жизни царского офицера», и «ничтожество человека перед величием стихии», и даже «физические страдания замученного Христа, существование которого таким образом утверждается». В качестве примера антисоветской экскурсии бригадиры привели пояснения сотрудницы галереи Мойзес к картине «Боярыня Морозова» художника Василия Сурикова, которого члены бригады в своем докладе назвали Серовым. Мойзес посмела сказать следующее:

…боярыня Морозова, несмотря на то что она в цепях, имеет вид вовсе не побежденной, а победительницы; проезжая мимо царского терема на допрос и поднимая два пальца для крестного знамения, она показывает, что не отрекается от старой веры и готова за нее пострадать. Вообще Морозова фанатично предана старой вере: ее увещевал сам царь, но это не помогло, тогда ее сослали в ссылку, но она и там вела агитацию за старую веру, наконец, боярыню Морозову бросили в колодец, где она через два месяца умерла, так и оставшись непреклонной.

Проверяющая бригада посчитала, что толкование Мойзес «рассчитано на подогревание религиозного фанатизма и пропаганду контрреволюционной стойкости». Члены бригады чутко уловили опасность: воспевание преданности старой вере, пусть речь и шла о раскольниках далекого XVII века, приобретало современное призывное звучание в послереволюционную эпоху гонения на веру и верующих. Бригада проверяющих настоятельно рекомендовала «освежить кадры» экскурсоводов галереи партийцами-рабочими, как это уже было сделано в Музее революции и Центральном антирелигиозном музее [23 ]Доклад бригады по обследованию ГТГ с 25/IX по 4/Х — 31 года (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35. Л. 1–5 об.). Схожие обвинения в адрес ГТГ содержала статья С. Писарева «Третьяковка на суд рабочей общественности», опубликованная в начале 1930 года в газете «За коммунистическое просвещение». Директор ГТГ Кристи вынужден был опубликовать опровержение (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 31. Л. 2).».

Но вернемся к дебатам о марксистской экспозиции в Третьяковской галерее и роли икон в художественном музее. О необходимости идейно-классового подхода к произведениям древнерусской живописи трубила некто Соколова [24 ]Биографические данные найти не удалось.», которая, споря с Эфросом, сказала, что недостаточно превратить Третьяковскую галерею в «эстетствующую коллекцию первоклассных произведений искусства, потому что это только одна сторона искусства (аплодисменты). Нужно также показать икону как оружие классовой борьбы, заострить вопрос о классовом оружии феодального искусства». Ведь если музей не вскрывает и не показывает, как господствующий класс той или иной эпохи навязывал свою идеологию угнетенным классам, то для какой же цели служит этот музей? Советский музей должен быть «боевым органом», а икона — оружием классовой борьбы, заключила Соколова [25 ]ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 102 об. — 103.».

Показательна позиция авторов марксистской экспозиции — сотрудников Третьяковской галереи Федорова-Давыдова и Коваленской. В докладе Федорова-Давыдова, которым открылось совещание художников у Эпштейна, ни слова не было сказано об иконах. Однако его мнение о задачах художественного музея было высказано со всей определенностью. Федоров-Давыдов видел недостаток прежней экспозиции галереи в том, что она была создана «идеалистами-формалистами». По его словам, это была обычная «эстетская экспозиция, не имевшая никаких социальных задач». Таким образом, художественно-эстетическое значение музея, как, видимо, и икон, по его мнению, должно было уступить первенство идейно-политическому [26 ]ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35. Л. 10, 25.».

Коваленская, в отличие от Федорова-Давыдова, в своем выступлении много говорила об иконах. Избыточный этикетаж она назвала «передержкой», заявив, что он был введен только в одном разделе экспозиции — иконном.

Как вы считаете, — продолжала она, — можно ли было показать в наше время религиозное искусство, не сопровождая его серьезным углубленным историческим антирелигиозным анализом? Вы знаете, с каким трудом мы добились права выставить этот материал. Следовательно, ясно, что нам нужно было его не только обезопасить, но и сделать полезным из вредного, каким он был бы, если бы не было этого этикетажа, потому что тогда люди приходили бы прикладываться к этим иконам [27 ]Там же. Оп. 18. Д. 33. Л. 112 об. — 113.» (выделено мной. — Е. О.).

Следовательно, и Коваленская в идейно-политической ситуации того времени прежде всего видит в иконе вред, который необходимо обезопасить. Таким образом, и она признает, что идейно-политическое воспитание масс важнее и первоочереднее эстетических задач. В итоге художественно-эстетическое значение иконы признается с оговорками, а признание иконы произведением искусства поставлено под сомнение.

В выступлении Коваленской обращает на себя внимание заявление о том, что получить разрешение на включение икон в экспозицию было трудно, что свидетельствует о настроениях в советском правительстве, в частности в Наркомпросе, которому подчинялась галерея. О том же в своем выступлении говорил и художник Тышлер [28 ]Александр Григорьевич Тышлер (1898–1980) — живописец, график, театральный художник, скульптор. Заслуженный деятель искусств УзССР (1943). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946). Родился в Мелитополе в семье ремесленника. В 1912–1917 годах учился в Киевском художественном училище, в 1917–1918 годах — в студии А. А. Экстер. В 1919 году добровольцем вступил в Красную армию; при управлении Южного фронта делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на языках народов, не имевших письменности. В 1921 году после демобилизации поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской В. А. Фаворского. В 1927 году дебютировал как театральный художник. Сотрудничал со многими театрами. См.: «Электронная еврейская энциклопедия»: http://www.eleven.co.il/article/14193.”:

…развернутый нами отдел древнего феодализма до сих пор вызывает целый ряд недоумений и неодобрений от целого ряда общественных организаций — может быть из-за недопонимания диалектики развития советского искусства и значения памятников старины. Со стороны Комсомола и Союза безбожников была большая настороженность в отношении отдела древнего феодализма: надо или не надо открывать этот отдел. И сейчас еще много разговоров, что надо его урезать, что не надо там много уделять ему места. Лучшие художники признают, что этот отдел представляет собой ценнейшие памятники древнего искусства, равные западноевропейским, но, к сожалению, некоторые из советских художников требуют сокращения этого отдела [29 ]ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 170.».



В судьбоносном разговоре с Анисимовым, который описан в одной из предыдущих глав, начальник Главнауки Лядов сказал, что до художественной реабилитации икон нужно ждать полвека. Однако этим прогнозам не суждено было исполниться. Тогда как до возрождения иконного собрания ГИМ оставался еще десяток лет, в Третьяковской галерее изменения стали чувствоваться уже к середине 1930-х. На волне санкционированной властью критики вульгарно-социологической трактовки марксизма классово-пропагандистский показ икон в Третьяковской галерее начал приобретать более художественный характер. Однако политическая реабилитация произведений древнерусского искусства состоялась лишь в 1936 году, когда в галерее открылась расширенная экспозиция шедевров иконописи, собранных за всю историю существования галереи [30 ]В середине 1930-х годов произошел и возврат к прежнему историко-монографическому показу экспонатов в противовес прежним комплексным экспозициям.». Она заняла восемь залов нижнего этажа [31 ]Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 523.». К этому времени и иконный отдел наконец-то получил свое истинное имя — отдел древнерусского искусства.

.

В интересах политической и социально-экономической стабилизации сталинское руководство вместо насаждения узкоклассовых, якобы пролетарских начало пропагандировать внеклассовые и простые человеческие ценности — патриотизм, национализм, крепость семьи, материальный достаток. Это было время, когда многое из прошлой России, что, казалось бы, навсегда было сметено вихрем революции, вернулось в жизнь — воинские звания в армии, ученые степени и защиты диссертаций в университетах, академические программы в школах, ужесточение разводов, запрет абортов. Вместо кожанок и косовороток в моду вошли шелковые пижамы, маникюр, перманент и лаковые туфли, но главное — вернулось признание героического прошлого и культурного наследия прежней, досоветской России, а вместе с ним было политически реабилитировано и древнерусское искусство.

Талант древних иконописцев отныне призван был служить не столько антирелигиозной пропаганде и иллюстрации социально-экономических формаций по Марксу, сколько национальной и патриотической идее величия страны. Однако эти изменения, включая и официальную реабилитацию древнерусского искусства, произойдут в стране и ее музеях лишь во второй половине 1930-х, массовая же передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею состоялась в самом начале десятилетия.