Водоворот бытия. Рождение «Рождения трагедии». Жестокость в основе. Ницше в войну. Рабы. Мысль моральная vs мысль эстетическая. Страх перед восстанием. Взгляд на тайну индустрии культуры. Световые образы и ослепленность беспредельным. Дионисийская мудрость.
Ницше признается 2 июля 1868 года Софии Ричль, супруге его уважаемого филологического учителя и патрона, что изыскивает возможность, которая позволила бы ему связать друг с другом филологию и музыку. «Быть может, однажды я все же найду филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер, и тогда я буду лепетать, как младенец, и нагромождать образы, как варвар, заснувший перед античной головой Венеры». Это было написано до знакомства с Рихардом Вагнером. Пока еще речь идет о грезах юного филолога‑классика, который уже настолько хорошо овладел своей профессией, что ему скучно «с нужной нейтральностью и alla breve записывать трезвую последовательность рассуждений».
Обойтись «на музыкальный манер» с филологическим материалом означает для него не только тематическое обращение к музыке, но и создание музыки такого рода, которая «случайно оказалась записана не нотами, а словами». Ницше ищет тему, которая позволяла бы ему музицировать посредством слов. После встречи с Рихардом Вагнером он обнаруживает, что такая тема уже давно у него в руках — это греческая трагедия. Ею Ницше занимался еще до встречи с Вагнером, но только теперь он открывает в ней «водоворот бытия», как это названо в наброске предисловия к «Рождению трагедии».
Когда Ницше писал эту первую книгу, он еще ощущал себя обязанным перед филологическим цехом оправдать блистательной публикацией свое раннее призвание в Базель экстерном и без защиты диссертации. Впоследствии, в «Опыте самокритики» 1886 года, речь о таких мотивах уже не заходит. Оглядываясь назад, Ницше описывает себя как «ученика еще „неведомого бога“, который (…) под капюшоном ученого» думал лишь о том, чтобы «находить себе соратников по мечтаниям и заманивать их на новые тропинки и места для плясок».
В процессе возникновения книги о трагедии мы можем отчетливо распознать отдельные подготовительные шаги. Это в первую очередь два публичных доклада — «Греческая музыкальная драма», прочитанный 18 января 1870 года, и «Сократ и трагедия», прочитанный 1 февраля 1870 года.
В первом докладе Ницше развивает тезис о происхождении греческой трагедии из дионисийских празднеств. Тем самым он еще всецело остается в рамках современной ему классической филологии. В университетской библиотеке Базеля Ницше брал хрестоматийный труд 1857 года о греческой трагедии — «Историю греческой литературы» Карла Отфрида Мюллера, где указывается на культ Диониса как на зародышевое ядро греческой драмы. Там описаны показательные детали, как, например, одевание танцоров в козлиные и оленьи шкуры, их маскарад и их «желание выйти из себя, стать чуждыми самим себе». Однако, в отличие от нацеленной на соблюдение дистанции классической филологии, Ницше пытается вчувствоваться в делирий этих празднеств, в чем ему скорее препятствует «тормоз» учености, поскольку идеал ясности служит помехой готовности прислушиваться к темным импульсам, а «всякий рост, всякое становление в царстве искусства должны вершиться в глубокой ночи». Ницше хочет ввести нас в эту ночь. Он описывает экстаз и эксцессы взбудораженной, воодушевленной толпы. Он сравнивает их со средневековыми плясками святого Вита, которые некоторые ученые окрестили «народной чумой». Насколько они неправы с этим пренебрежительным суждением, явствует как раз из того, что в древности эта так называемая «народная чума», то есть эксцесс дионисийского празднества, породила греческую драму и отдала ей свою энергию. Беда современного искусства, продолжает Ницше, в том, что оно «не проистекает из подобного таинственного родника». Но как эксцесс и экстаз приводят к трагедии на сцене? Ницше описывает этот процесс в его отдельных фазах. В опьянении индивид утрачивает сознание своей индивидуальности; он примыкает к возбужденной толпе, сливается с ней. В этом возбужденном коллективном теле циркулируют видения и образы, которыми заражают друг друга сплавившиеся в единство индивиды. «Дионисовские энтузиасты» верят, что видят и переживают одно и то же. Однако затем всякий раз снова настает момент пробуждения из этого дурмана, и каждый проваливается обратно в свою отъединенность. Это трудный и рискованный переход в отрезвление — переход, требующий ритуального сопровождения и поддержки. Исполнение трагедий в конце дионисийских празднеств — не что иное, как этот ритуал перехода из коллективного опьянения в повседневную жизнь полиса. Аттическая драма, пишет Ницше, могла появиться лишь потому, что на театральной сцене сохранялось «кое‑что от этой дионисовской природной жизни».
Какие же именно аспекты «дионисовской природной жизни» сохранялись? Ритуальная игра инсценирует как растворение в коллективном событии, так и разъединенность. Вот на сцене герои, а вот — хор. Если кто‑то в трагедии гибнет, то он искупает этим вину своей единичности. Хор — вот кто переживет индивида. И потому герои на сцене действуют так, как если бы они были видением хора. А вместе с хором, говорит Ницше, автор трагедии выносит на сцену публику с ее видениями. Античный театральный зритель, усаживаясь под открытым небом на выложенные широким полукругом белые камни, хотел отрешиться и мог на это рассчитывать. Он настроен по‑праздничному и готов к тому, чтобы преобразиться, быть вне себя. И тут начинает звучать музыка, ритмическое хоровое пение, приводящее в движение тела певцов и слушателей. Возникает насыщенная атмосфера, и когда отдельные персонажи выходят на сцену, то кажется, будто бы из дыхания этой атмосферы рождается общее видение: перед хором выступают герои — сперва один, затем несколько.
Однако остаются одиночки, которые некоторое время продолжают утверждать свою отъединенность по отношению к коллективу хора. Они выступают, по словам Ницше, «живым диссонансом». Как при всяком диссонансе, на сцене возникает напряжение противоречия, герои отдельными голосами выделяются из хора, затевают свою диссонантную игру, чтобы затем снова исчезнуть в унисоне хора. Диссонантный индивид не может продержаться долго, и когда он гибнет, он возвращается в лоно музыки, хор снова принимает его в себя. Персонажи и их поступки поднимаются из музыки, как острова посреди моря. Хор и его музыка остаются вездесущими. Что бы ни происходило на сцене, это происходит открыто, среди бела дня, ничто не укроется от хора, индивиду негде спрятаться, музыка мира поглотит его. Задачей музыки у греков, говорит Ницше, «было претворить переживание (…) героя в сильнейшее сопереживание зрителей».
Греческая трагедия выносит на сцену соотношение сил между словом и музыкой. Герой правит словом, однако творцом слов правит музыка хора. Слово обречено на недопонимание и ложные толкования, оно не исходит из сокровенных глубин и не достигает их. Оно живет на краю бытия. Иное дело музыка. Она «сразу попадает в сердце, поистине будучи всеобщим языком, внятным повсюду».
Уже в этом первом докладе Ницше указывает на то, что впоследствии разрушит трагедию. Эта та карьера, которую сделает слово. Логос берет верх над пафосом трагедии. С трагедией оказывается покончено, когда язык освобождается от музыки и начинает придавать чрезмерное значение своей собственной логике. Что есть язык? Орган сознания. Музыка же есть бытие. С гибелью трагедии бытие и сознание перестают совпадать. Сознание запирается от бытия. Оно становится плоским. Вместе с гибелью прежней трагедии пафоса для Ницше начинается новая трагедия логоса. По Ницше, мы все еще находимся внутри этой трагедии.
Что касается происхождения трагедии из дионисийских празднеств, то здесь Ницше остается еще в границах современной ему классической филологии. Однако тезис его второго доклада, который был уже намечен в конце первого доклада указанием на «процесс разложения» трагедии путем ее интеллектуализации, должно быть, оказался для классических филологов настоящей провокацией.
Поэтому он заботится о том, чтобы этот доклад до поры не попадался на глаза его учителю Ричлю, однако тот, в конечном счете, узнает о нем и, как можно себе представить, остается не особенно им доволен. И Ницше, словно во искупление слишком вольного полета своей мысли, просит своего учителя поручить ему кропотливую филологическую работу над сборником Meletemata Societatis philologicae Lipsiensis.
Таким образом, доклад о «Сократе и трагедии» вызвал, как сообщает Ницше в середине февраля 1870 года своему другу Эрвину Роде, «ужас и непонимание». Что же было в этом докладе такого ужасного и непонятного?
Ницше критикует то, что сознанию придается такая значимость, он считает, что успех сократовской идеи, «чтобы быть благим, все должно осознаваться», сыграл роковую роль. Сперва тем самым была разрушена трагедия, а затем было ограничено и встретило препятствия творческое бессознательное как таковое. Сократ сокрушает власть музыки и ставит на ее место диалектику. Сократ — злой рок, с него начинается рационализм, ничего не желающий знать о глубине бытия. Сократ — начало знания, лишенного мудрости. Что касается трагедии, то здесь пафос судьбы вытеснен вычислениями, интригами и расчетами. Изображение жизненных стихий обернулось инсценировкой тонко продуманных махинаций. Механизм причины и следствия вытеснил взаимосвязь вины и наказания. На сцене больше не поют, а дискутируют. События на сцене утратили свою тайну, персонажи страдают от того, что они в чем‑то просчитались. Исчез основной трагический настрой. «Нам кажется, — говорит Ницше, — будто все эти фигуры погибли не трагически, а в результате логической суперфетации».
Ницше рассматривает Сократа как симптом глубоких и до сих пор имеющих серьезные последствия культурных изменений. Воля к знанию берет верх над жизненными стихиями мифа, религии и искусства. Жизнь человека оказывается вырванной из темной корневой почвы его инстинктов и страстей. Похоже на то, как если бы бытию приходилось оправдываться перед сознанием. Жизнь стремится к свету, диалектика побеждает мрачную музыку судьбы. Просыпается оптимистическая надежда, что с помощью сознания можно корректировать, направлять, рассчитывать ход жизни. Так, пишет Ницше, умерла трагедия, состоящая из «безумия, воли и боли», но она умерла не навсегда. Доклад Ницше завершается словами о возможном возрождении греческой трагедии. Имя Рихарда Вагнера не называется, но практически всякий слушатель заметит, что оно подразумевается здесь.
Сможет ли утвердиться обновленная музыкальная драма, может ли у сформированной научным мировоззрением, оптимистически настроенной эпохи вновь проснуться вкус к трагическим безднам — вот вопросы, которые Ницше ставит в конце своего доклада. Он дает понять, что нынешняя судьба музыкальной драмы будет зависеть от силы его противника — «сократизма наших дней». Первоначальная рукопись доклада Ницше, которую он отправил Вагнерам в Трибшен, заканчивалась фразой: «Таким сократизмом является сегодняшняя еврейская пресса; к этому мне нечего добавить». Рассматривать власть разлагающего познания как «еврейский принцип» — укорененная традиция в доме Вагнера, и, возможно, оттуда она и была перенята Ницше, однако Козима считает нужным дать юному поклоннику тактические указания на этом пути. «Теперь же у меня к Вам одна просьба, — пишет Козима 5 февраля 1870 года, — не ворошите осиное гнездо. Вы ведь понимаете, о чем я?
Не упоминайте евреев, тем более en passant; позже, когда Вы решитесь вступить в жестокую схватку, во имя Господа — другое дело; но не надо так вот с этого начинать, чтобы все на Вашем пути не обернулось беспорядком и хаосом (…) Знайте, что в глубине души я присоединяюсь к Вашему высказыванию». Рихард Вагнер тоже с большой похвалой отзывается о докладе Ницше. Он соглашается с ним по всем пунктам, но признается в том, что немного «напуган» той «смелостью», с какой Ницше высказывает свои «столь новые идеи». Вагнер, как и Козима, советует проявлять осторожность: «ведь я же забочусь о Вас», пишет он, «и желаю от всего сердца, чтобы Вы не сломали себе шею». И далее он обращается с предложением, чтобы Ницше развернул свои идеи «в более обширной и пространной работе».
Есть обстоятельства, указывающие на то, что Ницше составил план «Рождения трагедии», руководствуясь этими побуждениями со стороны Вагнера. Его переполняет ни с чем не сравнимое предчувствие великих вещей, которые с ним могут произойти и которые он способен совершить. Он пишет Роде в середине февраля 1870 года: «Наука, искусство и философия сейчас так срастаются во мне воедино, что, наверное, однажды я смогу породить кентавра».
В начале лета 1870 года у Ницше появилась идея, про которую он сразу же понимает, что с ее помощью можно понимать и оценивать не только античную культуру, но и культуру вообще с точки зрения ее динамики и жизненности. Речь идет об открытии того, как взаимодействуют полярные силы, властвующие в культуре, которые Ницше называет по имени богов — Аполлона и Диониса. В написанной летом 1870 года работе «Дионисийское мировоззрение» он впервые использует противоположность «аполлонического» и «дионисийского» как ключ к пониманию греческой трагедии.
Вплотную к порогу этого открытия его привели идеи, которые он развивает в первых двух докладах. В первом докладе речь шла о происхождении трагедии из дионисийских празднеств, а во втором докладе он говорил об «аполлоновской ясности»18 Сократа. Теперь ему приходит мысль, что трагедия представляет собой компромисс между двумя этими основными импульсами. Страсти и музыка дионисичны, язык и диалектика на сцене — аполлоничны; вместе у них получается сознательно ясное изображение темных сил судьбы.
Аполлон — бог формы, ясности, четких очертаний, светлых сновидений и, прежде всего, индивидуальности. Пластика, архитектура, гомеровский мир богов, дух эпоса — все это аполлоническое. Дионис же — дикий бог распада, опьянения, экстаза, «оргиазма». Предпочтительными формами для него являются музыка и танец. Привлекательность аполлонического заключена в том, что при этом ни на мгновение не забывается художественно‑условный характер происходящего, сохраняется осознание дистанции. При восприятии же дионисических искусств границы размываются. Увлеченный за собой музыкой, танцем и другими воплощениями художественного волшебства утрачивает дистанцию. В момент опьянения исчезает сознание опьяненности. «Дионисовский энтузиаст» не видит себя со стороны, тот же, кто охвачен аполлоновским воодушевлением, сохраняет способность к рефлексии. Он наслаждается своим воодушевлением, не растворяясь в нем целиком. Аполлоническое обращено к индивидууму, дионисийское же нацелено на снятие границ.
То, что начинается как анализ эстетических принципов, развивается в первый смелый абрис основных метафизических условий человеческого бытия. Здесь у Ницше заявляет о себе философия Шопенгауэра, поскольку дионисийское понято как мир инстинктивной Воли, Аполлон же отвечает за Представление, то есть за сознание. Из этой комбинации для шопенгауэрианца явствует вне всяких сомнений, что дионисийское, во‑первых, представляет собой первичную стихийную жизненную силу, а во‑вторых, что этот пласт жизни хотя и является творческим, одновременно жесток и страшен — так же, как у Шопенгауэра творческим, жестоким и страшным обозначен мир воли.
Истолкованием художественных символов — аполлонического и дионисийского — как метафизических жизненных стихий Фридрих Ницше сделал летом 1870 года решающий шаг в своей интеллектуальной биографии. С этих пор он держит в руке ключ, благодаря которому, ему кажется, он сможет получить доступ к фирменным секретам культур, их истории и будущему.
Дионисийское, как представляется Ницше, есть сам чудовищный жизненный процесс, культуры же — не что иное, как всякий раз рискованные и головоломные попытки создать в нем пригодные для обитания зоны. Культуры сублимируют дионисийскую энергию; культурные институты, ритуалы, принятые толкования суть репрезентации, питающиеся подлинной жизненной субстанцией и все же удерживающие ее на расстоянии. Дионисийское предшествует цивилизации и залегает под ней, оно является одновременно угрожающим и манящим измерением беспредельного.
Маняще в дионисийском троякое размывание границ, троякое преодоление «принципа индивиме» — в любви и в опьянении масс. Третья же преграда снимается внутри индивида. Сознание открывает себя для своего бессознательного. Для «я» такое троякое размывание границ должно казаться угрожающим, поскольку оно опасливо цепляется за свою идентичность. И напротив, готовность к радостной гибели «я» глубоко дионисична. Летом 1870 года, когда Ницше пишет статью «Дионисийское мировоззрение», начинается франко‑прусская война. Основной трагически‑героический настрой тут обеспечен, и к тому, что разразилась война, Ницше относится как к прорыву дионисийской стихии. «Наша ослабевшая культура бросается в объятия отвратительного демона», — пишет он 19 июля 1870 года Роде. «Демоном» прозвана здесь вовсе не Франция, а «военный гений», как скажет Ницше в другом месте. Он пробивает тонкую корку цивилизации, он есть жизненный форс‑мажор. То, что уже намечено в ницшевском понимании дионисийского, становится теперь очевидным в его реакции на войну: дионисийский мир стихийной воли — это одновременно и гераклитовский мир войны как отца всех вещей.
В этот момент истины, когда «обнажается ужасная подоплека бытия» (как сказано в отправленном полевой почтой письме Герсдорфу от 7 ноября 1870 года), Ницше не может оставаться в тиши кабинета. Он вызывается ехать в качестве санитара на фронт, хотя Козима Вагнер отговаривает его от этого и советует лучше отправить солдатам сигары, чем самого себя. На театре боевых действий Ницше находился всего лишь две недели в сентябре; он присутствует при том, как на поле боя собирают тела погибших, сопровождает поезд с ранеными и заражается при этом дизентерией и дифтерией.
«Так», — пишет он 11 сентября 1870 г. Рихарду Вагнеру, — после краткой четырехнедельной попытки повлиять на всеобщее я уже снова отброшен к самому себе». Отныне он уже не сможет забыть «ужасные картины» усеянных трупами полей, умирающих и изувеченных. Он знает, о чем говорит, когда дает
«дионисийскому мировоззрению» следующую характеристику: «Прославление устрашающего арсенала и ужасов бытия и преображение их в средство исцеления от бытия». В наброске обращенного к Рихарду Вагнеру предисловия к «Рождению трагедии» (февраль 1871 года) говорится: «И я на что‑то надеюсь. Надежда дала мне силу в то время, когда земля дрожала под поступью Ареса, беспрестанно, даже в условиях непосредственного воздействия войны, предаваться размышлениям над моей темой, и я вспоминаю, как лежа одинокой ночью в теплушке с ранеными, о которых я должен был заботиться, я срывался мыслью в три бездны трагедии, имена которым: безумие, воля, боль».
Ницше возлагает надежды на обновление культуры, которая «на закате мирной эпохи» поблекла и вытеснила дионисийско‑гераклитовскую серьезность жизни. Шансы на это обновление выглядят неплохо, ибо «военный гений» как сила дионисийская ворвался в бюргерскую повседневность.
В исходной концепции «Рождения трагедии» война как жизненная стихия играла еще большую роль, чем в окончательной редакции книги. Пространные пассажи о войне и рабстве в греческом государстве Ницше не включил в «Рождение трагедии», а переработал в предисловие к еще не написанной книге «Греческое государство». В этих размышлениях переплетаются дионисийский и гераклитовский мир. Дионисийская жизненная стихия идентифицируется с войной как отцом всех вещей. Нечто похожее происходит и в написанной в то же время статье «Гомеровское состязание». Уже в по‑шопенгауэровски истолкованном мире воли, который Ницше идентифицирует с дионисийским пластом жизни, присутствовало некое измерение войны: ведь уже Шопенгауэр мыслил мировую волю как единство враждующих друг с другом воплощений отдельных воль. Поэтому неудивительно, что в стихийных пластах жизни, а тем самым и в под‑ почве культуры, Ницше также обнаруживает эту вражду.
Воинственный аспект дионисийского, как и дионисийское в целом, подлежит культурному преобразованию посредством ритуализации и сублимации. Ницше указывает на античный институт состязания как на такую культурную метаморфозу. Грек, согласно Ницше, «носит в себе черты жестокости, какую‑то тигриную жажду уничтожения». В гомеровском эпосе, в частности, мы заглядываем «в бездну ненависти». «Илиада» описывает мстительность Ахилла, который волочит труп Гектора, привязав его к колеснице, вокруг города, так, будто в этом сплошное геройство и нет ничего отталкивающего. Для Ницше этот пример открывает измерение чудовищной архаической жестокости, которая даже у Гомера уже смягчена. Еще хуже — оказаться в «мире, предшествовавшем Гомеру»; то немногое, что мы о нем знаем, заставляет ощутить «мрак и ужас».
Однако греческая культура являет еще и пример того, как эта воинственная жестокость может сублимироваться посредством состязания, которое происходит повсюду — в политике, в общественной жизни, в искусстве. Ницше цитирует Гесиода, чья поэма «Труды и дни» начинается с описания двух богинь Эрид, то есть богинь раздора и зависти.
Одна Эрида требует «злой войны». Эту богиню породила «черная ночь», и неотвратимыми, как судьба, оказываются «распри», которые она вызывает среди людей. Однако Зевс поставил рядом с этой богиней другую, которая придает разладу продуктивность, побуждая людей конкурировать друг с другом, а не уничтожать себе подобных. Благодаря этой конкуренции происходит рост. Ницше цитирует Гесиода: «Она <другая Эрида> и негодного человека побуждает к работе, и если тот, кто не владеет ничем, на другого, богатого, смотрит, то и он, подобно ему, торопится сеять, сажать и свой дом приводит в порядок; сосед в состязанье вступает с соседом, который стремится к достатку. Эта Эрида хороша для людей».
Ницше, которому на эту основную агональную черту греческой культуры указал Якоб Буркхардт, включает этот концепт преображения войны в соревнование в свою схему преображения дионисийских энергий в пригодную для жизни аполлоническую форму. Однако существует опасность, что, будучи заключенной в аполлоническую форму, дионисийская энергия угаснет, и потому, согласно Ницше, для поддержания живой культуры необходимо, чтобы периодически ее устрашающая подноготная прорывалась на поверхность и, как лава вулкана, обновляла почву, делая ее более плодородной. Так Ницше понимает культуротворческую силу «военного гения».
При всем этом высшей целью для Ницше остается существование культуры. Из трех великих властей человеческого существования, как их определял Буркхардт — государства, религии и культуры, — самой значимой для него является культура. Ради нее все и должно происходить. Она — высшая цель, и там, где Ницше замечает попытки подчинить культуру целям государства или экономики, он негодует.
