Давайте попытаемся вместе разобраться в этом конфликте интерпретаций.
Толкин написал «Хоббита» в 1937 году. Мрачный год для Европы. Совпадение? Вряд ли. Тем более что годом позже Йохан Хейзинга опубликует знаменитую работу «Homo Ludens» («Человек играющий»). В книге Хейзинга предупреждает современников о «пуерилизме», то есть синдроме подросткового величия, которое так свойственно европейской цивилизации. Этому явлению, по формулировке Хейзинги, свойственны «салюты, возгласы, приветствия, маршировка, ходьба строем», а также недостаток чувства юмора, обидчивость, нетерпимость к тем, кто воспринимается как «чужой» и «другой». Совершенно очевидна связь между подростковостью и тоталитарностью, о чем Хейзинга рассуждает в другой своей работе «В тени завтрашнего дня»: «С того самого момента, когда провозглашается лозунг: будем героями — начинается большая игра… Но когда она разыгрывается в политической практике, в парадах и массовой муштре, в ораторских эскападах или в продиктованных властью газетных статьях, а общество принимает все это всерьез — воистину тут нет ничего другого, кроме пуерилизма».
Что можно этому противопоставить? Только «детскость», то есть то восприятие реальности, когда весь мир — одна большая сказка, одно большое волшебство, когда разница между «своими» и «чужими» вызывает любопытство, а не вражду.
Так что Толкин выбирает жанр детской сказки далеко не случайно. И вряд ли этот выбор объясняется его желанием развлечь собственных детей причудливым сюжетом, основанным на англосаксонском эпосе. И уж тем более вряд ли все началось с причуды английского профессора, написавшего на чистом листке из студенческой курсовой работы те самые слова: «В земле была нора. А в норе жил да был хоббит».
Эта повесть — вещь многогранная, похожая на слоеный пирог. Самый очевидный слой рассчитан, конечно, на детей. Средний слой — на взрослых. А вот самый нижний, глубинный уровень стал той самой основой, на которой будет создан потом «Властелин Колец». Этот глубинный слой держится на этических категориях, на понятиях совести, чести и самопожертвования.
Волшебная сказка, адресованная детям, как раз и есть тот самый уровень, который так привлекает читателей и сценаристов. Приключений много, и все они основаны на знаменитом противопоставлении «своего» и «чужого» мира, о котором знает каждый, кто читал труды замечательного представителя школы русского формализма В. Я. Проппа. Свой мир — привычный и уютный, он безопасен и понятен. Чужой мир — пространство опасных чудес. Его обязательными компонентами являются горы, река (водная преграда) и темный лес — буквально как у Толкина. Не менее важный пространственный локус — рай (или райский сад). В качестве рая в «Хоббите» выступает место обитания эльфов — Ривенделл (он же — Последний Домашний приют).
В принципе, история Бильбо — это прежде всего история взросления. И хотя придуманный Толкином герой изначально ровесник своему автора, этакое альтер эго, психологически дело обстоит иначе. Бильбо Бэггинсом руководят две взаимоисключающие эмоции — страх и любопытство. Страх выйти за пределы зоны комфорта автор называет «бэггинсовским» началом, а любопытство — «туковским» (по имени предков героя). Именно любопытство становится основным фактором развития личности.
»…И слушая их пение, хоббит почувствовал, как в нем рождается любовь к прекрасным вещам, сотворенным посредством магии или искусными умелыми руками, — любовь яростная и ревнивая… И в нем проснулось что-то туковское, ему захотелось видеть громадные горы, слышать шум сосен и водопадов, разведывать пещеры, носить меч вместо трости» [здесь и далее текст дан в переводе Н. Рахмановой].
Забавно, что в повести гномы по отношению к Бильбо выступают отчасти в качестве «взрослых»: они старше (и к тому же с бородами), они больше умеют, они постоянно поучают его и критикуют. По отношению к ним он чувствует себя слабым и неумелым. Зато по отношению к нему то и дело автор использует эпитет «маленький». Но постепенно расстановка сил меняется: чем больше Бильбо узнает о мире, тем больше он узнает о себе и своих возможностях. Ближе к финалу повести «гномы уже очень уважали маленького Бильбо».
Еще один важнейший момент взросления — это умение совершать этически значимые поступки, притом что Бильбо и в повести, и в фильме не приспособлен для подвигов. Это милейший обыватель, которому очень хорошо там, где он есть. Но дальше появляется Гэндальф. Прямо-таки воплощение случая. Или — Судьбы (это как посмотреть).
Именно магу под силу вытащить «засидевшегося на одном месте» Бильбо из уютной норы и могучим пинком отправить навстречу приключениям. Для Толкина эта идея была более чем важна, уж ничуть не меньше, чем притча-аллегория о сокровище. Сейчас попробую объяснить подробнее. В оригинале Бильбо живет в уютном проулке под названием Bag End (Бэг Энд). Для любого англичанина расшифровать этот ребус не составит труда — до сих пор в больших и малых английских городах можно встретить указатель Cul-de-Sac, в дословном переводе с французского «дно мешка», а по смыслу — тупик. Жизнь Бильбо зашла в уютный, обставленный мягкими креслами тупик, где самое ценное — это мамины фарфоровые тарелки и узорная вышивка (рифмующаяся для гномов — явная удача перевода! — с «ужорной выпивкой»).
Далее следует большое приключение, радикально меняющее нашего героя. Что характерно, Бильбо возвращается домой не только повзрослевшим человеком (или хоббитом), но и поэтом. Знакомые места приобрели для него особую прелесть только после того, когда он повидал многое другое.
И здесь нельзя не вспомнить концепцию дома в творчестве Гилберта Кийта Честертона, оказавшего немалое влияние на Толкина.
Честертоновский герой в романе «Жив-человек» также покидает свой дом и совершает кругосветное путешествие лишь для того, чтобы вновь туда вернуться. Тема дома — ключевая тема для любого англичанина. Дом — упорядоченное пространство, которое противостоит хаосу снаружи. Хаос снаружи, правда, тоже можно упорядочить. Именно поэтому Толкин создает идеальную Англию — The Shire, в переводе — просто «Графство» (а Великобритания, заметим, состоит именно из графств).
А вот за пределами этого тихого местечка, в полном соответствии с «Морфологией волшебной сказки» В. Я. Проппа, как раз и находится «чужой» мир. Эта модель действует и в «Хоббите», и во «Властелине Колец».
Тем не менее Питер Джексон в экранизации сворачивает «свой мир» до замкнутого пространства Бэг Энда. При этом не озадачивает себя поиском особого правдоподобия. Поэтому гномы в «Хоббите», алчно поедающие запасы Бильбо, потребляют помидоры черри, а в гостях у эльфов они же недоуменно разглядывают рукколу и салат айсберг. Черта эпохи постпостмодерна — ни во что особо не вдумываться. Есть общий абрис — этого достаточно. Притом что сам Толкин скрупулезно просчитывал не только кулинарные рецепты для своих героев, но даже и размещал растения в своем мире в строгом соответствии с климатическими зонами и историческим правдоподобием.
Собственно, у Тома Стоппарда в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» герои шекспировской эпохи тоже жуют томаты — но это замечательно вписывается в общий иронично-анахроничный контекст ленты. Один из персонажей, кстати, там и гамбургер мастерит. Впрочем, он постоянно опережает свое время.
Вернемся все же к «Хоббиту». Толкин тоже не чужд литературной игры и, в частности, анахронизмов. Самый известный касается упоминания игры в гольф. Он настолько удачен, что в фильме Питера Джексона эту шутку произносит Гэндальф. Однако вопрос: зачем это понадобилось самому Толкину? Ответ прост. Это — еще один смысловой слой, обращенный не к детям, а к взрослым.
И основан этот слой на эпосе.
Англо-саксонский эпос «Беовульф» (единственная уцелевшая рукопись датирована XI веком) стал своего рода отправной точкой толкиновского «Хоббита». Эта поэма значила для него очень много. В 1936 году он читает лекцию под названием «Беовульф: чудовища и критики», которая была опубликована в том же году. А двумя десятками лет раньше он сетует в письме близкому другу, что в Англии сохранился только один-единственный пример эпоса — «Беовульф». Так что эта эпическая поэма для Толкина — своего рода точка отсчета, ориентир и одновременно образец для подражания. И прежде всего это касается дополнительных смыслов, вырастающих из древнего фундамента.
В начале лекции он рассказывает притчу о человеке, построившем башню из древних камней, которые тот нашел на своем поле. Другие сразу распознали в этих камнях остатки старинного строения и, не потрудившись даже подняться на башню, разрушили ее, чтобы получше рассмотреть резьбу и перевести надписи. При этом они возмущались, как можно было использовать эти ценные камни для постройки бессмысленной башни. «А ведь с ее вершины можно было увидеть море», — резюмирует Толкин.
Собственно, древнеанглийский эпос и есть те самые камни, из которых Толкин складывает свою собственную башню, с вершины которой читателю открываются новые смыслы. Для самого автора, верующего католика, эти смыслы носили отчетливо христианский оттенок, как и сам «Беовульф». Этические категории вообще представлялись Толкину наиболее важными. А языческие подвиги были лишь средством донесения этих смыслов до тогдашнего читателя (и слушателя). «Христианство до христианства» — так он сам характеризует поэму.
И здесь особенно важен последний подвиг Беовульфа — его битва с драконом. В отличие от «классических» эпических героев, Беовульф получает в этой схватке смертельную рану и умирает, не успев воспользоваться кладом. Не напоминает ли этот сюжет помешательство Торина на сокровищах Одинокой горы? Сходство здесь, мягко говоря, не случайное.
Толкин насыщает своего «Хоббита» аллюзиями на «Беовульфа» не только для того, чтобы развлечь читателей-филологов и заодно развлечься самому. Все же постмодернистская литературная игра ему не близка.
Эти, как бы мы сейчас сказали, гиперссылки нужны ему для другой цели — раскрыть перед нами универсальные этические категории, которые не меняются в зависимости от эпох.
Итак, в «Беовульфе» фигурирует вор, укравший чашу из сокровищницы дракона:
В те поры дракон,
Змей, исчадье тьмы,
Там явился, хранитель
Клада, скрытого
В неприступных горах
Среди каменных круч,
Где дорога
Человеку заказана…
Вор успел золоченую
чашу выкрасть,
умыкнуть из сокровищницы
драгоценный сосуд —
вот начало злосчастья,
вот причина
людских печалей!
[здесь и далее — перевод с древнеанглийского В. Тихомирова]
И действительно, обнаружив пропажу чаши, дракон чует запах грабителя и начинает разорять окрестные земли — точно так же, как Смог уничтожает Озерный город.
Различие заключается лишь в персонаже. Эпос объясняет нам, что «беглец злосчастливый» выкрал чашу, чтобы заслужить прощение своего господина. Этот же нерадивый слуга становится… тринадцатым в отряде Беовульфа, который он ведет на схватку со змеем.
А теперь сравним с «Хоббитом». Бильбо в отряде — четырнадцатый, выбранный Гэндальфом «для счастливого числа». Он — не слуга Торина, хотя и выполняет его поручения. Наконец, Бильбо — совсем не вор. Или не совсем вор, это как посмотреть.
В оригинале Толкин использует слово burglar, то есть «взломщик». Альтернативой ему служит эвфемизм «кладоискатель высшей категории», но суть дела от этого не меняется. Бильбо отправляется с гномами, чтобы, подобно взломщику, проникнуть в логово дракона и попытаться завладеть сокровищами (или их частью).
Удачливость Бильбо не знает границ. Он не только находит тайный ход в сокровищницу, не только выносит оттуда чашу (сравнявшись с персонажем эпоса), но и выведывает слабое место дракона.
Все меняется, когда он обнаруживает Аркенстон, Сердце Горы.
Драгоценный камень, по сути дела, воплощает в себе проклятье клада — и одновременно является буквально сосредоточением алчности. Собственно, именно алчность гномов — их основной недостаток, затмевающий в конце повести разум и достоинство Торина.
Отчасти поддается этому и сам Бильбо. Более того, он прекрасно осознает некую неправильность своего поступка. «Вот теперь я настоящий вор», — думает он, опуская Аркенстон в карман.
И тем не менее Бильбо находит в себе силы отказаться от драгоценности. Он делает это в надежде помочь договориться людям, эльфам и гномам, стоящим на пороге войны. «Может, я и Взломщик, со стороны виднее, я лично себя таковым никогда не считал, но Взломщик более или менее честный» — с этими словами он отдает камень военачальникам людей и эльфов. Более того, после этого он возвращается назад к Торину, чей неминуемый гнев его ждет, потому что не хочет, чтобы гномы считали его предателем.
Это — кульминация духовной эволюции когда-то ничем не примечательного хоббита. Ведь на самом деле Бильбо не просто совершает стратегически верный поступок (чтобы вернуть Аркенстон, упрямый Торин готов согласиться на поставленные ему условия) — он спасает гномов от действия проклятья клада. Именно здесь и находится тот самый третий смысловой уровень повести — уровень осознанного этического выбора.
Именно поэтому финалы «Беовульфа» и «Хоббита» так отличаются друг от друга. Мудрый правитель Беовульф утрачивает все свое благоразумие, когда дело касается сокровищ. Он побеждает в поединке дракона, но получает в бою смертельную рану. И даже на пороге смерти он думает о сокровищах:
…и я, увидев
Казну издревнюю,
Насытив зренье
Игрой самоцветов
И блеском золота,
Возлягу рядом
И без печали
Жизнь покину
И власть земную.
Стоит ли удивляться, что клад, добытый Беовульфом в последней битве, не приносит удачи его народу? Предчувствуя несчастья, соплеменники погребают сокровища вместе с вождем.
Толкин, напротив, дает Торину шанс не только примириться с Бильбо перед смертью, но и признать тщету и земной власти, и земного богатства.
Печальная ирония состоит в том, что с помощью Аркенстона Бильбо не удалось купить мир между людьми, гномами и эльфами. Но зато они успели примириться перед лицом общего врага — гоблинами. Именно в битве с ними одерживает Торин свою последнюю победу. Но еще важнее его победа над собой: «Прощай, добрый вор, — сказал он. — Я оставляю все золото и серебро, так как там, куда я ухожу, оно мало ценится. Я хочу проститься с тобой по-хорошему и взять обратно свои слова… и загладить свои поступки».
В конечном итоге именно благодаря совершенно негероическому и неэпическому хоббиту по имени Бильбо становится возможной победа над драконом. «Ты, я надеюсь, не утратил веры в пророчества оттого, что сам помогал их осуществлять?» — ехидно интересуется у него Гэндальф.
Сложно сказать, как обойдется Питер Джексон с финалом толкиновской повести. Сможет ли он следовать исходному сюжету, ведь для этого придется расстаться и с харизматичным Торином, и с обаятельными Фили и Кили, которые, судя по отзывам, покорили уже немало девичьих сердец?
Сам Толкин достаточно негативно относился к любым попыткам экранизации и постановки как «Хоббита», так и «Властелина Колец». Даже обсуждая иллюстрации к американскому переизданию своей повести, Толкин накладывает вето на любые рисунки в духе студии Диснея, ко всем работам которой он, по его же собственным словам, испытывает «искреннюю ненависть». Тем не менее в 1968 году он делает странный, но закономерный (учитывая интересы его большого семейства) шаг и продает права на экранизацию и «Хоббита», и «Властелина Колец» компании United Artists за символическую по нынешним временам сумму в 104 тысячи фунтов стерлингов. Толкин мотивирует свое решение фразочкой «Cash or kudos» («деньги или слава») — в том смысле, что если уж не дождаться адекватной изначальному замыслу постановки, так пусть хотя бы деньги будут.
Спустя восемь лет права на экранизацию перекупает продюсер Сол Зейнц, который когда-то был лично знаком с Толкином. На этот раз сыновьям Толкина заплачено 15 миллионов долларов. Если верить конспирологическим слухам, именно Зейнцу и основанной им компании Middle-Earth Enterprises в настоящее время принадлежат все права на использование не только сюжета, но и имен собственных и географических названий.
В 1977 выходит полнометражный мультипликационный фильм Артура Рэнкина и Жюля Бэсса. Целевой аудиторией мультфильма стали, естественно, дети. На тот момент стереотипы «детского» и «взрослого» кинематографа все же были слишком сильны. Зато закономерным эффектом неплохой экранизации стал подъем продаж самой повести, а также, по мнению Рэнкина, рост популярности фэнтезийных жанров в кинематографе, включая и «Звездные войны».
В Советском Союзе по мотивам повести Толкина в 1985 году был снят телеспектакль «Сказочное путешествие мистера Бильбо Бэггинса, хоббита». Слово «спектакль» здесь, конечно, ключевое. Вряд ли поклонники версий Питера Джексона сумеют оценить практически полное отсутствие спецэффектов, музыкально-танцевальные вставки и неторопливое развитие сюжета. Зато Зиновий Гердт в роли профессора Толкина перевешивает все недостатки.
Проект с созданием трилогии «Хоббит», осуществленный на одну треть в минувшем году киностудиями New Line Cinema и Metro-Goldwyn-Mayer, столкнулся со множеством трудностей. Из проекта ушел блистательный Гильермо дель Торо, оставшийся в титрах как один из авторов сценария. Владелец компании Tolkien Estate Кристофер Толкин пытался помешать экранизации повести отца, поскольку именно Кристоферу принадлежат права на черновики и неопубликованные рукописи. Так вопросы литературы перешли в разряд вопросов юриспруденции, превратившись в трагикомическую битву титанов за авторские права — Middle-Earth Enterprises и Tolkien Estate.
Фильм тем не менее вышел на экраны, собрав 939 548 миллионов долларов и заняв почетное четвертое место в списке самых кассовых фильмов 2012 года.
В ленте есть все: спецэффекты, шутки, гномы с внешностью и характерами на любой вкус, ставшие привычными актеры — Иэн Маккеллен, Кристофер Ли, мелькнувший в эпизоде Элайджа Вуд и доктор Ватсон из сериала «Шерлок», он же Бильбо Бэггинс — Мартин Фримен. Шерлок Холмс, он же Бенедикт Камбербетч, тоже не заставит себя ждать, явившись в образе Некроманта в следующих фильмах.
Вопрос один: есть ли в фильме «Хоббит» сам Толкин или же все, что от него осталось, — это сюжет? Приходится признать, что модели массовой культуры диктуют свои законы. А это значит, что в сознании более или менее образованного зрителя повесть будет отступать на задний план, вытесняемая визуально агрессивной экранизацией. Про не слишком образованного зрителя и говорить не приходится — отступать там нечему, поскольку книгу он не читал.
С другой стороны, двухлетняя работа над будущим фильмом Гильермо дель Торо (с 2008 по 2010 год) не прошла даром. «Хоббит» выгодно отличается от «Властелина Колец» существенно меньшей долей пафоса, более тонким чувством юмора и гораздо более профессиональной игрой актеров.
Итак, что же мы имеем на данный момент? Бесконечную историю Средиземья — созданный Толкином мир, который благодаря Питеру Джексону получил визуальное воплощение в массовой культуре. И главный вопрос так пока и остается неразрешенным: уничтожает ли массовая культура всю архитектонику заложенных Толкином смыслов или же, напротив, вызывает к ним интерес, заставляя восторженного потребителя фильмов Питера Джексона становиться не менее восторженным читателем книг Джона Рональда Руэла Толкина?
Литература
Толкин Дж.Р.Р. Хоббит // Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М.: РИФ, 1991.
Толкин Дж.Р.Р. Письма. М.: Эксмо, 2004.
Толкин Дж.Р.Р. Чудовища и критики. М.: АСТ, 2008
Беовульф. СПб.: Азбука-классика, 2010
Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992
Штейнман М.А. «Хоббит, или Туда и обратно». Словарная статья // Энциклопедия литературных произведений. М.: Вагриус, 1998. С. 530–531
Porter, Lynnette. The Hobbits. The Many Lives of Bilbo, Frodo, Sam, Merry & Pippin. London — New-York, 2012
