Метамодернизм, теория и критика
Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях — ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно — быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики.
В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.
Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой — придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой — пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» — это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры — особенно в американском кинематографе, — для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).
Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).
Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.
Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна — концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства — в виде набора импульсов ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.
«Quirky» и метамодерн: типы чувственности и «структуры чувства»
В процессе рассмотрения некоторых не в меру амбициозных работ по постмодерну Терри Иглтон как-то предположил, что постмодернизм правильнее считать не глобальной концепцией «доминантной культуры нашего века», но более корректно усматривать в нем разрозненные особенности, которые «касаются лишь отдельных сфер» культуры. «Является ли постмодерн истинной философией нашего времени? — спрашивает он. — Или это мировоззрение пресыщенной кучки некогда революционных западных интеллектуалов, которые с типичным для интеллектуалов высокомерием перенесли его на современную историю в целом?» (Иглтон, 2010, 275; Eagleton, 2008 [1983], 202). На мой взгляд, единственным, что превращает метамодернизм в наиболее убедительную концепцию, родившуюся из усилий теоретиков придумать постпостмодерну какое-то название, является относительно скромная его характеристика в виде «зарождающейся структуры чувств», данная Вермюленом и ван ден Аккером. Я говорю об этом по той простой причине, что подобная характеристика помогает отклонить ряд самых существенных выводов из линии аргументации Иглтона, бесспорно имеющей право на существование.
Говорить, что в последнее время мы стали свидетелями появления новой «структуры чувства», означает претендовать на то, чтобы найти название для явления более убедительного, чем, скажем, новая социально-историческая или же философская эпоха, потому как в данном случае мы имеем дело с феноменом куда более неограниченным. Во-первых, «структура чувства» будет лишь одной из целого ряда подобных локальных «структур», действующих в данное время и в данном месте. Как напоминает нам антрополог Анджела Гарсиа, «на любом конкретном временном отрезке задействовано довольно много структур чувства» (Garcia, 2008, 724). Во-вторых, как предположил Уильямс, структура чувства «не присуща одним и тем же образом всем представителям данного сообщества». К примеру, в случае с метамодерном нет ничего удивительного, что такой главный «постироничный» (Konstantinou, 2009; Константину, наст. изд.) роман, как «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» Дэйва Эггерса, поразил одного критика Amazon «точным» описанием того, как ощущает действительность «наше» поколение (те, кому сейчас двадцать или около того): с одной стороны, вяло, с таким видом, будто все это уже когда-то было, но при этом внимательно относясь к штампам и зная культурные ссылки на идеализм и оптимизм (‘R_Byass’, 1), с другой — заставляя других реагировать на результат того, что «я представитель поколения MTV и мне кажется, что от всех персонажей этой книги одни убытки» (‘A. Nelson’, 1). «Структуру чувства» явно не будут «ощущать» без исключения все те, кто оказался в рамках данного социально-исторического момента; «структурой» всей культуры ее тоже считать нельзя. Как сам постмодерн лучше всего облечь в концепцию не «эпохи» (см. дискуссию о постмодернизме как о «структуре чувства»: Pfeil, 1988), но скорее просто одной «структуры чувства», принадлежащей определенным аванпостам той или иной эпохи, так и метамодерн следует считать «структурой чувства», циркулирующей в рамках определенного момента современности.
Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того — с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», — что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.
В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой — поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.
В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorfi nkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мейшарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11), и так далее, и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана «Страна приливов»» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой — нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)
Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5-6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».
Заметки о трех кинематографических моментах метамодерна
Для начала обратимся к фрагменту из «Бесподобного мистера Фокса». Эта сцена происходит ближе к концу фильма и начинается тем, что коварный мистер Фокс (которого озвучивает Джордж Клуни) несется на мотоцикле с коляской, успешно выполнив миссию по спасению своих подельников — Кайли, Кристофферсона и своего сына Эша. Когда Кайли предупреждает его, что на горизонте у дороги, по которой они мчатся, замаячило нечто, заслуживающее внимания, Фокс скрежещет тормозами, останавливает мотоцикл, снимает защитные очки, оглядывает местность и видит вдали силуэт огромного, черного волка — зверя, которого Фокс, как мы знаем, смертельно боится. Забыв, казалось, свои страхи и подняв над головой шлем, Фокс восторженно на него смотрит и кричит животному: «Ты откуда? Что ты здесь делаешь?» Безуспешно попытавшись пообщаться с ним сначала на английском, потом на латыни («Canis Lupus — Volpes Volpes…»), он переходит на французский. «Pensez vous que I’hiver sera rude?» — кричит мистер Фокс и тут же переводит свои слова соплеменникам: «Я спрашиваю, не думает ли он, что будет суровая зима». Но ответа опять не получает. «У меня на волков фобия!» — произносит он. При этих словах волк вдали, казалось, шевелится и слегка приподнимается. В этот момент перед нами предстает сверхкрупный план глаз Фокса, и мы вдруг видим, что их переполняют слезы — чтобы сдержать их, он страшно напрягает щеки. Потом план меняется на средний, мы видим, что Фокс, неуверенный и нервный, приподнимает правую руку, замирает, чтобы успокоить нервы, после чего поднимает руку до конца, сжимает ладонь в кулак и приветствует этим жестом волка.
Через пару секунд зверь отвечает ему тем же: мы видим силуэт его сжатой в кулак лапы. А когда волк исчезает в чаще соседнего леса, Фокс приходит в восторг: «Что за прекрасное создание. Пожелаем ему удачи, ребята». Они так и делают, мотоцикл срывается с места и катит по дороге домой.
Теперь давайте обратимся к фрагменту эпической кульминации «Победы в море» — двадцатипятиминутного короткометражного фильма, действие которого происходит в Новом Орлеане. Герои картины — разношерстная группка тех, кто выжил после страшного, разрушительного шторма, — строят сообща утлое суденышко из обломков города и их разрушенных домов, а затем выходят на нем в море в поиске близких, которых они потеряли. К концу картины представляется по-прежнему неясным, считают ли эти городские жители, что их дети, мужья, жены и друзья выжили в воде под напором волн. Они просто идут за таинственным незнакомцем — поднимает парус, который открывает фильм в каком-то непонятном подводном царстве, где его жестоким образом разлучают с возлюбленной (Мегги Такер), а потом, оказываясь на берегу, клянется к ней вернуться.
Однако у нас есть то преимущество, что об описываемых событиях нам повествует юная девушка (Чентайз Колон), которая, как мы понимаем, каким-то образом уцелела и теперь из морских глубин рассказывает нам в прошедшем времени, как ее отец помог незнакомцу построить суденышко. Этот спасательный корабль, который на скорую руку соорудили герои фильма, жители постапокалиптического бидонвиля, довольно большой, но при этом совершенно неприспособленный для целей мореплавания, что совсем не мешает ему мужественно выйти в море.
В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, — он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? — говорит она нам. — А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.
