Rating@Mail.ru

Гитара из лопаты: музыка мигрантов и маргинальность

Гитара из лопаты: музыка мигрантов и маргинальность

Тема воздействия миграции на развитие тех или иных музыкальных жанров сама по себе весьма обширна. Существует множество (этно)музыковедческих, социологических, культурологических и антропологических исследований, в которых на примерах различных музыкальных форм демонстрируется взаимопроникновение культур, вызванное миграцией. Мы остановимся лишь на одном аспекте этой темы, а именно на том, как музыкальные практики мигрантов связаны с различными формами маргинальности.

Роберт Парк— американский социолог, заложивший основы социологии города, глава чикагской школы. Автор работ по экологии человека, социологии рас и этнических отношений, миграции населения, культурной ассимиляции, общественным движениям и социальной дезорганизации.

Мигранты и городская маргинальность

Начнем с того, что понятие маргинальности в современных социальных науках и, в частности, в миграционных исследованиях не является самоочевидным. С того момента, как Роберт Парк, основатель Чикагской школы социологии, осмыслил его в связи с миграцией в работе «Человеческая миграция и маргинальный человек» (1928), оно неоднократно критиковалось и переосмыслялось.

Наблюдая за процессами урбанизации, набиравшими стремительный темп в США после Первой мировой войны, Парк полагал, что «маргинальный человек» — выходец из небольшого сообщества, как правило сельского, — обнаруживает себя на периферии двух культур: той, которой он принадлежал раньше, и новой, городской культуры. Из-за того, что «маргинальный человек» пребывает на разломе между двумя образами жизни и образами мысли, в нем пробуждаются одновременно деструктивные и созидательные импульсы. С одной стороны, он подвержен аномии, поскольку не чувствует себя принадлежащим устойчивому социальному порядку; с другой — открывает для себя возможности для эмансипации, вырвавшись из пут привычных социальных связей.

Концепция Парка породила противоречивые интерпретации. Камнем преткновения для его последователей стал вопрос о том, имеет ли смысл интерпретировать жизнь городских сообществ новоприбывших (особенно в том случае, если эти сообщества этнически маркированы) как «маргинальную». Следует ли исходить из допущения о том, что маргинальность преодолевается исключительно путем ассимиляции в доминирующий культурный порядок, или возможно устойчивое сосуществование различных образов жизни в городском пространстве?

Несмотря на всю проблематичность концепта маргинальности, он тем не менее остается продуктивным для изучения социокультурных реалий жизни мигрантов сразу в нескольких отношениях. Во-первых, в большинстве современных мегаполисов имеют место структурные факторы маргинализации мигрантов. К ним относятся территориальная стигматизация (ограничение в работе социальных лифтов из-за проживания в неблагополучных районах), низкий социальный статус определенных видов занятости, ассоциируемых с трудом мигрантов, негативная репрезентация мигрантов в медиа. Во-вторых, что более существенно для нашей темы, ярлык маргинальности, навешиваемый на мигрантов информационным мейнстримом, нередко провоцирует появление альтернативных культурных форм, становится своеобразным признаком «аутентичности» для сообществ, в которых музыка служит важным элементом самоидентификации.

image
Fatman Sound System (1970-е) // gmag.org.uk

Политика маскарада

Британский антрополог Абнер Коэн на протяжении семнадцати лет изучал важнейшее явление культуры афро-карибских мигрантов в Лондоне — Ноттинг-Хиллский карнавал. Книгу, которая стала результатом этого внушительного исследования, он озаглавил «Masquerade Politics» (1993) — политика маскарада, или маскарадная политика. Под этим словосочетанием он имел в виду политическое действие, артикулированное в неполитической форме — искусства, ритуала, религиозного обряда.

Несмотря на то что к концу 1980-х годов Ноттинг-Хиллский карнавал стал общим символом для выходцев из разных частей Карибского бассейна, а также из британских колоний в Африке, в этот период наметилась тенденция к его коммерциализации. Из маргинального явления он постепенно превратился в один из наиболее успешных брендов лондонской туристической индустрии. Однако члены тринидадских сообществ Британии долгое время противились коммерциализации шумовых оркестров, а именно изготовлению жестяных барабанов на заказ, дирижированию и игре по нотам. С их точки зрения, подобные изменения лишали стил-бенды инклюзивного и эгалитарного характера.

Антропологические исследования мигрантских карнавалов имели место не только в Англии, но и в Америке. Так, Линда Бах (1987), Филип Касиниц (1989) и Рэй Аллен (1998) изучали вест-индский карнавал в Бруклине. В их работах обсуждается не только то, как чернокожие мигранты приобретают публичную видимость в условиях расовой дискриминации, но и то, каким образом звучащая на карнавале музыка влияет на интернационализацию локальных культурных форм. В этом смысле показателен пример ямайских саунд-систем — мобильных звуковых установок, которые стали атрибутом манифестации разного рода меньшинств не только в Нью-Йорке и Лондоне, но и в других крупных городах мира.

Чуть более сложным образом обстоит ситуация с изучением подобных уличных празднеств в континентальной Европе, в частности в Германии. Антрополог Михи Кнехт, исследовавшая Карнавал культур в Берлине, обнаружила существенные различия между британским и немецким контекстами. Несмотря на то что Берлинский карнавал был создан по образу и подобию Ноттинг-Хиллского, эти явления существуют в принципиально разных институциональных средах. Если в Англии и США афро-карибские карнавалы возникли как спонтанная реакция мигрантских сообществ на их структурную маргинализацию, то в Германии аналогичные шествия были инициированы социальными работниками, имеющими поддержку со стороны государства.

Несмотря на заложенное в нем «социальное послание», Берлинский карнавал был изначально встроен в городскую индустрию развлечений. В отличие от США и Британии, афро-карибские сообщества мало представлены в жизни немецких городов. По мысли Кнехт, импортированная в немецкий городской контекст форма карибского карнавала плохо вписывается в социокультурный ландшафт мигрантских сообществ. В этом отношении довольно показателен отказ выходцев из Турции участвовать в Карнавале культур: большинству из них такая самопрезентация кажется надуманной, неорганичной и экзотизированной. Это, впрочем, не означает, что немецким туркам не присуща рецепция феномена blackness. Однако она проявляется иным образом — в субкультуре хип-хопа, о которой речь пойдет дальше.

Несмотря на то что к концу 1980-х годов Ноттинг-Хиллский карнавал стал общим символом для выходцев из разных частей Карибского бассейна, а также из британских колоний в Африке, в этот период наметилась тенденция к его коммерциализации. Из маргинального явления он постепенно превратился в один из наиболее успешных брендов лондонской туристической индустрии. Однако члены тринидадских сообществ Британии долгое время противились коммерциализации шумовых оркестров, а именно изготовлению жестяных барабанов на заказ, дирижированию и игре по нотам. С их точки зрения, подобные изменения лишали стил-бенды инклюзивного и эгалитарного характера.

Антропологические исследования мигрантских карнавалов имели место не только в Англии, но и в Америке. Так, Линда Бах (1987), Филип Касиниц (1989) и Рэй Аллен (1998) изучали вест-индский карнавал в Бруклине. В их работах обсуждается не только то, как чернокожие мигранты приобретают публичную видимость в условиях расовой дискриминации, но и то, каким образом звучащая на карнавале музыка влияет на интернационализацию локальных культурных форм. В этом смысле показателен пример ямайских саунд-систем — мобильных звуковых установок, которые стали атрибутом манифестации разного рода меньшинств не только в Нью-Йорке и Лондоне, но и в других крупных городах мира.

Чуть более сложным образом обстоит ситуация с изучением подобных уличных празднеств в континентальной Европе, в частности в Германии. Антрополог Михи Кнехт, исследовавшая Карнавал культур в Берлине, обнаружила существенные различия между британским и немецким контекстами. Несмотря на то что Берлинский карнавал был создан по образу и подобию Ноттинг-Хиллского, эти явления существуют в принципиально разных институциональных средах. Если в Англии и США афро-карибские карнавалы возникли как спонтанная реакция мигрантских сообществ на их структурную маргинализацию, то в Германии аналогичные шествия были инициированы социальными работниками, имеющими поддержку со стороны государства.

Несмотря на заложенное в нем «социальное послание», Берлинский карнавал был изначально встроен в городскую индустрию развлечений. В отличие от США и Британии, афро-карибские сообщества мало представлены в жизни немецких городов. По мысли Кнехт, импортированная в немецкий городской контекст форма карибского карнавала плохо вписывается в социокультурный ландшафт мигрантских сообществ. В этом отношении довольно показателен отказ выходцев из Турции участвовать в Карнавале культур: большинству из них такая самопрезентация кажется надуманной, неорганичной и экзотизированной. Это, впрочем, не означает, что немецким туркам не присуща рецепция феномена blackness. Однако она проявляется иным образом — в субкультуре хип-хопа, о которой речь пойдет дальше.

image
Карнавал культур в Берлине // Wikimedia Commons

Рутс-рэгги— это поджанр регги, который касается повседневной жизни африканской диаспоры, в том числе растафарианства. Лирические темы включают духовность и религию, борьбу художников, бедность, социальные проблемы, сопротивление фашизму, капитализм (в разной степени), коррумпированное правительство, расовое угнетение и расовую гордость.

Музыкальные субкультуры и второе поколение мигрантов

Другой пласт исследований, в которых осмысляется взаимосвязь между миграцией и музыкой, относится к изучению субкультур. Это направление связано прежде всего с Бирмингемским центром современных культурных исследований, который возглавлял уроженец Ямайки Стюарт Холл с 1969 по 1979 год. Используя неомарксистскую теорию с одной стороны и этнографию в духе Чикагской школы социологии с другой, бирмингемцы исследовали молодежные субкультуры на предмет сопротивления доминирующему символическому порядку.

Миграция сыграла существенную роль в формировании субкультур модов, скинхедов и британских растафари, поскольку эти течения были замешаны на ямайских музыкальных стилях — ска (в случае первых двух субкультур) и регги (в случае последней). Альянс между отпрысками английского рабочего класса и выходцами из семей ямайских мигрантов, характерный для этих субкультур, объясняется общей реакцией тех и других на ожидания «большого общества».

Стюарт Холл и его коллеги — Джон Кларк, Дик Хебдидж и Тони Джефферсон — обнаружили, что для скинхедов, растафари, а позже и панков маргинальность была своего рода признаком аутентичности. Через приверженность ее атрибутам — одежде, жаргону и музыке — молодые люди, лишенные шансов на продвижение вверх по карьерной лестнице, аккумулировали субкультурный капитал, то есть уважение и признание со стороны себе подобных. Если до середины 1970-х годов такого рода маргинальность ассоциировалась с образом рудбоя — полукриминального мачо из Кингстона, помешанного на ска, то в момент расцвета регги черная музыка испытала на себе ощутимую политизацию. Исполнители так называемого рутс-регги начали эксплицитно говорить о том, что их система ценностей представляет собой антитезу (пост)колониальному порядку, что повлияло на самоощущение многих мигрантов второго поколения в Британии. К этому поколению относится, в частности, бирмингемская группа Steel Pulse — на обложке ее первого альбома разрушенный спальный район перерождается в африканские джунгли.

image
Steel Pulse — Handsworth Revolution (1978) // Wikimedia Commons

Ученик Стюарта Холла Пол Гилрой (1987, 1993) отстаивает в своих работах тот тезис, что особенность черной культуры состоит в отсутствии разделения на политику и эстетику. В этом смысле регги, равно как и хип-хоп, по мысли Гилроя, представляет собой не что иное, как альтернативную публичную сферу для приверженцев этих стилей. Впрочем, в более поздних работах Гилрой сокрушался по поводу того, что американский хип-хоп утратил свою политическую остроту под воздействием медиатизации. Однако в Британии, Франции и Германии траектория развития хип-хопа в конце 1980-х — начале 1990-х годов видится куда менее однозначной. Именно эта музыка стала формой политического самовыражения для молодых людей из пригородов мегаполисов, ежедневно ловивших на себе косые взгляды из-за «нетрадиционной» внешности.

Примечательно, что в исследованиях, посвященных мигрантам магрибского происхождения во Франции, отмечается то обстоятельство, что приверженность хип-хопу как одному из атрибутов социального бунта окраин — это безусловный признак вестернизации. Так, до середины 1990-х годов многие подростки из алжирских семей не желали слушать раи — фривольную музыку из Орана, считая родительское пристрастие к ней старомодным. Ситуация изменилась в 1996 году, когда мировая звезда раи Халед Хадж Ибрагим записал совместный трек «Oran Marseille» с рэперами IAM. С этого момента семплы из арабской музыки начали все чаще фигурировать в треках французских рэперов.

Раи — это музыкальный стиль, появившийся впервые в алжирском городе Оран в начале 1930-х годов и набравший популярность у бедного населения. Он представляет собой соединение арабской народной музыки, песен бедуинов-пастухов (берберов) и некоторых французских, испанских и африканских традиций. Певцов, исполняющих песни в стиле раи, называют шебами (shabab, рус. «молодой»). Тексты песен раи нередко касались различных социальных вопросов, носили в том числе антиколониальный характер и содержали критику правивших режимов.

Что касается Германии, то здесь появление в конце 1980-х — начале 1990-х годов турецких хип-хоп-сообществ свидетельствует не только о вестернизации, но и еще об одном любопытном явлении. Примеряя на себя ярлык черного исполнителя, турецкие подростки тем самым иронизировали над общественными страхами по их поводу, которые подогревались немецкой прессой. Этот феномен воплотился в слове «канак» (в исходном значении — коренной народ Новой Каледонии), ставшем пейоративным прозвищем для мигрантов в Германии. Турецкие рэперы сумели переозначить это слово примерно тем же образом, как это делают афроамериканские исполнители с навешиваемыми на них ярлыками.

В середине 1990-х годов немецкий писатель и публичный интеллектуал турецкого происхождения Феридун Заимоглу инициировал культурное движение Kanak Attak, важной частью которого был хип-хоп. Альтернативную группировку в этот же период представляли собой рэперы Cartel, отличие которых состояло в том, что они читали свои гневные послания преимущественно на турецком, а не на немецком языке.

В последние два десятилетия в Германии появляются исследования, посвященные принципиально новому явлению. Социолог Кира Косник характеризует его как «постмигрантскую клубную сцену». Жизненно-стилистические пристрастия людей с миграционным бэкграундом все меньше укладываются в логику принадлежности жестко структурированным сообществам. Обнаруживается зазор между языками (само)описания «мигрантов», выстроенными вокруг «этничности» и «групповости», и теми многообразными культурными активностями, в которые де факто вовлечены эти люди. Заметно расширяется и сама география досуговых практик постмигрантов в городском пространстве. Таким образом, теоретический поворот к «постмигрантскому обществу», в котором миграция мыслится не как периферийное явление социальной жизни, а как неотъемлемая часть повседневности крупных городов, перекликается с кризисом понятия субкультуры в cultural studies.

Еще в конце 1990-х годов антрополог Айше Чаглар наблюдала жизнь новых турецких клубов в Берлине, владельцы которых дистанцировались от стратегии самоэкзотизации. Эти клубы позиционируют иной пласт турецкой культуры — современной городской, вдохновленной образцами вестернизированного Стамбула. Эти клубы становятся все более привлекательными для немецкой публики. В этом смысле их аудиторию нельзя охарактеризовать как мигрантскую. Распространение электронной танцевальной музыки, которая ассоциируется с терпимостью по отношению к различного рода меньшинствам, способствовало демаргинализации тех выходцев из мигрантской среды, которые раньше были невидимы в публичном пространстве. Так, Кира Косник и ее коллеги на протяжении нескольких лет изучали клубные квир-сцены, сформированные людьми с миграционным бэкграундом в Берлине, Париже и Лондоне (2015).

Музыка мигрантов как медийный феномен: европейский и российский контексты

В последние годы активно развиваются исследования мигрантских медиа. Музыка играет здесь особую роль, поскольку в разных сегментах Всемирной сети все чаще можно встретить самодельные видеоклипы, созданные мигрантами. Эти произведения интересны тем, что в них от первого лица рассказывается о социальном опыте, приобретенном в чужом городе. Нередко они наполнены и виртуальными образами покинутой родины. Из мигрантских D.I.Y.-видеоклипов, сопровождаемых многочисленными комментариями на YouTube и в социальных сетях, складывается своего рода миниатюрная транснациональная публичная сфера.

Наряду с социальной критикой, в такого рода клипах нередко присутствует тема ностальгии — отсюда обилие кадров родных мест, снятых на мобильный телефон. Музыковед Аида Хорсанди заметила любопытное обстоятельство в ходе исследования, которое она проводила в Германии среди иранских мигрантов. Ярко выраженная тоска по родине, которая актуализируется в связи с прослушиванием музыки, характерна не только для выходцев из сельской местности, занятых в низкооплачиваемых секторах рынка труда, но и для высокообразованных мигрантов, прибывших в Германию из Тегерана и других крупных иранских городов (2013).

В российском контексте обнаруживаются внешне схожие процессы. Мигранты из Центральной Азии все чаще выкладывают в Сеть свои аудиовизуальные произведения. В условиях крайне недружелюбной информационной среды запрос на обсуждение волнующих мигрантов тем реализуется в иносказательной форме. В нашей стране существует явный дефицит исследований, посвященных эстетическим практикам мигрантов. Тем не менее фрагментарные наблюдения, которые имеются на сегодняшний день (см. Малахов, Олимова, Симон, 2018), позволяют говорить о специфике российского случая.

Если в странах Западной Европы песни и клипы, создаваемые исполнителями с миграционным опытом, по большей части нацелены на то, чтобы противопоставить себя культурному мейнстриму принимающего общества, то в России творчество мигрантов сосредоточено в замкнутом виртуальном пространстве. Адресатом художественных посланий выходцев из Центральной Азии в большинстве случаев являются соотечественники. Произведения, написанные в (квази)традиционалистском ключе и исполняемые на национальных языках, не позволяют артистам-мигрантам адресовать запрос на признание российской публике.

Что касается музицирования офлайн, то опыт городской жизни, полученный в миграции, остается за скобками публичной самопрезентации выходцев из Центральной Азии. Живые выступления центральноазиатских музыкантов варьируются от застолий в чайханах до сборных концертов в больших залах и требуют длительного изучения, чтобы можно было с уверенностью говорить об общих особенностях. Однако предварительные наблюдения говорят о том, что артисты из Центральной Азии, выступающие на концертах в Москве и других крупных российских городах, как правило, позиционируются в качестве «послов» национальной культуры. По этой причине маргинальность вовсе не является для них символической валютой, посредством которой они могут накапливать (суб)культурный капитал. Любопытно, что при этом маргинальное положение мигрантов в России делает их художественную активность все более привлекательной для институций современного искусства. Однако увлечение эстетикой маргинальности, свойственное этим институциям и чуждое мигрантам, в известном смысле является барьером для совместного культурного производства.

И все же тема маргинального пространства российских городов находит отражение в одном из видов мигрантского творчества. Питерская художница Ольга Житлина обнаружила в интернете целый пласт lo-tech-видеоклипов, которые мигранты из Центральной Азии снимают на рабочем месте. Эти клипы — своего рода ремейки популярных музыкальных видео: в них мигранты предстают поющими под фонограмму поп-звездами, используя вместо музыкальных инструментов рабочие. Эти видеопародии примечательны иронией над крайне неблагоприятными условиями труда. В них господствует стихия карнавала, которая, как справедливо замечает Житлина, нивелирует разделение между авангардом и китчем. Художница посвятила один из номеров своей газеты «Насреддин в России» этому явлению, однако ее многочисленные попытки разыскать авторов подобных клипов не увенчались успехом: очевидно, их авторы совсем не стремятся к публичности, ценя свою анонимность.

Марк Симон
Марк Симон
кандидат политических наук, доцент факультета политических наук МВШСЭН