Искусство всегда было вписано в более мощные культурные институты — религиозные или политические. В ранние годы СССР революционное искусство, обслуживающее идеологию будущего, и официозное искусство, отвечающее за политические интересы настоящего, срослись. Что читать на ПостНауке о советском искусстве — в этой подборке.

1920-е: первые попытки контроля

1920-е годы — период, когда русский авангард получил известность во многих странах. В 1927 году с большим успехом прошел фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», а Маяковский стал европейской знаменитостью. Но между советской властью и искусством существовали непримиримые противоречия. Одним из первых декретов советской власти был «Декрет о печати» 1917 года: государство сразу попыталось жестко взять писателей под контроль. Правила, установленные в этом декрете, применялись вплоть до 1991 года. Расплывчатые формулировки предоставляли возможность для самых разных толкований и реакций: как нарушение положений декрета могло расцениваться все что угодно.

Следующим шагом стала ликвидация литературно-художественных группировок и последовательная замена их единым Союзом писателей. Руководителей московского и ленинградского отделений Всероссийского союза писателей Евгения Замятина и Бориса Пильняка обвинили в публикации собственных произведений за рубежом и получении гонораров. Подверглись нападкам члены литературной группы ОБЭРИУ, декларировавшие отказ от традиционных форм искусства и культивировавшие гротеск и поэтику абсурда, — многие из них впоследствии были репрессированы, кто-то был вынужден переместиться в нишу детской литературы.

Инструментом идеологического воздействия служила архитектура: новые памятники должны были материализовать смыслы, существовавшие до этого момента только в вербальном пространстве. В 1918 году начал реализовываться план монументальной пропаганды. Был составлен список из 70 персон, которых нужно было увековечить в значимых местах городов. К их созданию в рамках открытого конкурса были привлечены скульпторы, а также художники авангарда. Результат шокировал политиков, но эффектные скульптуры, к их тайной радости, просуществовали недолго: они были сделаны на скорую руку из дешевых и недолговечных материалов. Разрыв между новым искусством авангарда и властью, которая была консервативна в своих вкусовых предпочтениях, стал очевиден. Конфликт был выражен и в теоретическом поле: художники и архитекторы стремились реорганизовать мир, выкристаллизовать и создать совершенно новые формы быта и жизни человека. Строились здания коммун, проектировались гигантские школы и комбинаты, призванные максимально вывести индивида из частного пространства в общественное, в то время как партийные лидеры считали, что искусство должно обслуживать власть и оформлять транслируемые ими идеи, и стремились подавить самостоятельность деятелей искусства. Был сформирован новый партийный актив архитекторов, который должен был вытеснить старую школу. К каждому мастеру был приставлен заместитель, проводивший нужные власти идеи и контролировавший деятельность архитектора, а со временем и занимавший его пост.

О социальных экспериментах конструктивистов, взаимоотношениях авангардного искусства и советской власти и о влиянии политики государства на творчество советских писателей

1930-е: поставангард и торжество соцреализма

В 1932 году во всех областях искусств были ликвидированы отдельные группировки и созданы союзы писателей, художников, архитекторов, контролирующие деятельность творческой интеллигенции. В сталинскую эпоху был изобретен новый стиль — социалистический реализм, который остроумно определяли как «восхваление начальства в понятной для него форме». Основными принципами соцреализма стали народность, идейность и понятность, а наиболее распространенными сюжетами были портреты членов политбюро, образы молодежи и студентов, изменение городского и деревенского быта, достижения науки и техники, строительство грандиозных сооружений. В теории социалистического реализма постоянно подчеркивалась разница между критическим реализмом, который был на Западе и в России до революции, и социалистическим реализмом. Главное отличие заключалось в том, что социалистический реализм показывает будущее, а критический — только недостатки настоящего. Произведения соцреализма, таким образом, сочетали в себе различные пласты времени и выглядели совершенно нереалистично, демонстрируя утопический образ действительности.

В 1930-е годы создавалось массовое развлекательное кино, ориентированное на мировую аудиторию. Одним из любимых жанров Сталина был вестерн, и предпринимались многочисленные попытки адаптировать западный жанр для советской аудитории. Советский вестерн отличался от американского отсутствием индивидуализма персонажей.

Художники начали понимать, что надежды, которые авангард питал на преображение общества и человеческого сознания, с приходом большевиков к власти не только не приблизились к своей реализации, а скорее даже потерпели крах. Они начали приспосабливать методы выражения к все более свирепствующей цензуре. Принципы авангардного коллажа, которые были выработаны еще дадаистами в конце 1910-х годов, становились методом для изготовления плакатов, направленных на пропаганду политики и личной диктатуры Сталина. Архитекторы вернулись к проектированию традиционных многоквартирных домов с кухнями. Неподцензурный авангард, который существовал в СССР подпольно и полуподпольно, начал обращаться к эстетике европейского романтизма. Схожие процессы происходили в литературе: неэмигрировавшие писатели начали сотрудничать с властью, переводили, руководили литературными кружками. Ахматова, не понимавшая и не принимавшая революцию, в 1949 году опубликовала стихи, прославляющие Сталина.

Единственным видом искусства, не относившимся к соцреализму и продолжавшим существовать в сталинскую эпоху параллельно с соцреализмом, сохраняя при этом многие черты эстетики авангарда, был цирк. Наравне с государственными стационарными цирками и городскими цирками-шапито в 1930-е годы в Советской России пользовались популярностью передвижные колхозные цирки и любительские цирковые труппы, чей репертуар с трудом поддавался контролю и цензуре.

О стратегиях выживания художников в условиях цензуры, советском вестерне и отрывок из книги «Цирк в пространстве культуры» филолога и историка Ольги Бурениной-Петровой

1960-е: оттепель и торжество нонконформизма

После смерти Сталина начался период, известный в истории как оттепель, во время которого произошло некоторое обновление авангарда. Это явление получило название «советский нонконформизм».

Одним из ярких явлений советского нонконформизма был московский романтический концептуализм. Для этого направления характерна устремленность к тексту и его пространственным воплощениям, что коррелирует с тенденциями в западном искусстве 1960-х годов, для которого характерен отказ от классической скульптуры и живописи и поиск новых средств выражения, в том числе через тело, текст и пространство — классическим сюжетом концептуализма являлась пустота существования.

Параллельно с подцензурной поэзией в лице Евтушенко, Ахмадулиной, Высоцкого и Галича развивалась неподцензурная поэзия, которую представляли поэты лианозовской группы (Кропивницкий, Сапгир), общества СМОГ и группы «Московское время».

Кино оттепели наполнено оптимизмом: молодость режиссеров пришлась на послевоенное восстановление, которое заразило их энтузиазмом. Это поколение выработало язык надежды, важный для оттепельного кино и выражавший отсутствие страха перед будущим и ощущение, что все будет хорошо. Денег на кино выделяли немного, поэтому делалась ставка на массовость и прибыльность: если фильм гарантированно будет популярным, давалось добро на западные приемы, и некоторые жанры открыто копировались.

С отстранением Хрущева от власти цензура вновь усилилась.

О поэзии в эпоху оттепели и об особенностях московского романтического концептуализма

1980-е: перестройка

Эпоху брежневского застоя, прессовавшую неофициальное искусство, сменила перестройка. В 1985 году была отменена цензура. Западное кино, литература и музыка все активнее проникали в советскую культуру. Начали массово издаваться произведения обэриутов, в печати появились произведения современных поэтов, которые делили страницы с крупными, ранее не издававшимися писателями. Диапазон доступных тем расширился, но художественные методы оставались прежними: перестроечный кинематограф — это то же самое советское кино, набросившееся на запрещенные темы. Эротические образы, наводнившие позднесоветские фильмы, часто отождествляются с инструментами социальной критики. Со временем критическое содержание сходит на нет, и порнография превращается в самодостаточное явление.

Культуролог Ян Левченко о перестроечном кино и эротических образах