Хотя дадаизм в Цюрихе был обязан своим появлением преимущественно немецкоязычным поэтам и художникам, его концептуальная предыстория больше связана с французским искусством и литературой — писателем Раймоном Русселем, драматургом Альфредом Жарри, композитором Эриком Сати, применившими художественные приемы дада. Таким образом, истоки того, что мы называем дадаизмом, возникли не вполне в 1916 году, но были совершенно необходимым и в какой-то степени логичным результатом трансформаций в западноевропейской культуре. В отличие от сюрреалистов, дадаисты не любили опираться на традицию и возводить себя к каким-то фигурам или явлениям.
Параллельно в мире происходило множество аналогичных вещей. В 1915 году, когда Дюшан переезжает в Нью-Йорк, чтобы избежать войны и призыва в армию, и знакомится там с Ман Рэйем, в Цюрихе еще не было никакого дада. Хуго Балль только-только переехал из Германии в Швейцарию, убегая от войны. В это же время продолжает развиваться русский футуризм — антиопера «Победа над солнцем», художественная и экспозиционная деятельность Ларионова, «всёчество» Зданевича, в 1915 году в Москве открылась выставка с названием «1915», на открытии которой поэт Василий Каменский ходил с живыми мышами и бил в сковородку, а Маяковский, судя по воспоминаниям, выставил полцилиндра… Можно вспомнить и много других вещей, которые вписывалась не только в рамки футуризма. Масса каких-то приемов, например чистый жест или перформанс, возникают в русском футуризме спонтанно, и потом мы видим нечто очень близкое в дадаизме уже, так сказать, институциализированном.
1916 год — это условная дата. Когда 2 февраля в «Кабаре Вольтер» прошел первый вечер поэта и драматурга Хуго Балля, Эмми Хэннингс — его подруги, танцовщицы и поэтессы — и Ханса Арпа, они себя не мыслили как отдельная группа. Они стали дадаистами и получили это наименование благодаря Тристану Тцара, который добавил к удачно найденному Баллем слову «дада» окончание «-изм» и сделал из их группы именно движение. Изначально речь шла о том, чтобы создать в Цюрихе интернациональное содружество творческих людей, которые не хотели быть втянутыми в политику, которые объединяли бы в себе совершенно разные художественные традиции, стили, подходы и травестировали, карнавализировали современное искусство. Быть еще одним новейшим течением, еще одним «-измом» они совершенно не хотели.
«Кабаре Вольтер»
«Кабаре Вольтер» — это не литературное кафе и не салон. Это пивная, маленький ресторанчик, в котором собиралась вовсе не интеллигенция — туда приходили обычные люди и видели, что на стенах висят разные работы: Марселя Янко, Артура Сигала, а вместе с тем Пикассо и Кандинского. Тот факт, что они выбрали пивную, нельзя рассматривать как осознанную стратегию Хуго Балля, но это решение оказалось очень символическим. То, что художники собрались не в салоне, не в галерее, а в самом заурядном месте, было травестированием самой идеи искусства, неким вызовом, но в то время они не понимали это как вызов. Они просто договорились с хозяином этого заведения, что сделают ему кассу, повесят афиши, приведут свою публику и устроят представления с чтением, музицированием и прочим.
Дадаисты пробыли там три месяца, а после кабаре закрылось. В то время это не было прецедентом искусства, открытие дада задержалось на полвека, несмотря на старания Тристана Тцара. В отличие от футуризма, сюрреализма и конструктивизма, подлинное открытие дадаизма происходит уже после Второй мировой войны. Во многом это связано с тем, что это явление было крайне сложно уложить в какие-то рамки, потому что оно возникало спорадически, непрограммно. И, самое главное, как писали все дадаисты, программа дадаизма заключалась в том, чтобы не иметь никакой программы. Это парадоксально: когда дадаист говорит, что лучший дадаист — противник дадаизма. Это ситуация парадокса, ставящая тебя в неловкое положение, аполитическая позиция. Когда все другие движения себя утверждали, дада себя отрицали. Как писал Маяковский, «всеутверждающее и всеотрицающее дада» — и это была игра со смыслом, потому что «дада» по-русски означает утверждение.
Происхождение названия
Вокруг возникновения слова «дада» сложился целый жанр в дадаистской литературе. Это смешно, поскольку само это слово ничего не должно означать. После того как Хуго Балль оставил движение, уехав в 1917 году в Аскону и порвав с дадаистским прошлым, место швейцарского, а затем и парижского лидера дада занял Тристан Тцара. Ему было крайне важно закрепить за собой первенство, и в литературе писали, что он изобрел термин «дада». В своем манифесте 1918 года Тцара пишет о разных значениях этого слова: в румынском оно означает утверждение, еще где-то — хвост священной коровы, в немецком — детскую деревянную лошадку. Тцара говорит, что дада — это возвращение к первоначальному состоянию, некоторому инфантилизму, обнулению. Позже выяснилось, что Тристан Тцара и Хуго Балль спорили о том, кто же из них, листая словарь Ларусс, наугад попал на это странное слово «дада». Важно, что таким образом они абсолютизировали случайность, жестовость.
После того как в Цюрих приехали румыны Тристан Тцара, Марсель Янко и его брат Жорж, присоединился Рихард Хюльзенбек, решено было издать альманах. Первый и единственный номер, который они издали, назывался «Кабаре Вольтер». Это было вызовом художественному сообществу: с одной стороны, кабаре — это нечто уличное, прозаичное, сниженное; с другой стороны, Вольтер — это фигура Просвещения, а наследие Просвещения жутко тяготило дадаистов, они порывали со всеми его идеалами, особенно с идеей прогресса. Собственно, они и являлись результатом кризиса этого просвещенческого идеала прогресса. В то же время Вольтер — это фигура критическая, ставящая многое под сомнение и в этом смысле близкая дадаизму по духу.
В орбите сюрреализма оказалось огромное количество людей, разных интеллектуалов: философов, психологов, писателей и так далее. В этом смысле дадаизм кажется и проще, и сложнее одновременно. Центров дадаизма было несколько, но дадаистский дух распространился на очень многие явления художественной жизни, на многие фигуры и творческие позиции. Это влияние заметно в западноевропейском конструктивизме: отзвук дада оказался очень мощным. Преемственность дадаизма, антипросвещения и левых идей второй половины XX века стала возможной благодаря связующей роли сюрреализма. Сюрреализм впитал в себя практически все жесты, найденные дада, кроме внимания к психоанализу и психологии, свойственной этому движению, тогда как дадаизм всячески противостоял теоретичности. Значительная часть современного искусства восходит к опыту дада.
Дада как антиискусство
Как для русских футуристов, так и для дадаистов было крайне важно сместить категории. Во-первых, уйти от самого понятия искусства. Когда дадаисты говорили об уничтожении искусства, имелось в виду не уничтожение творчества, а самой концепции, сложившейся в Новое время. Они стремились разрушить принципы функционирования искусства и устоявшиеся категории: категории прекрасного, категории произведения, категории автора.
Говоря о литературе, стоит напомнить о том, что у дадаистов не было задачи создать новые жанры, новые романы или поэмы. От всего этого они отказались и не создали ни одного произведения крупной формы. Редким примером дадаистского романа можно считать произведение Хуго Балля «Тендеренда-фантаст», которое на самом деле распадается на несколько текстов, плохо связанных друг с другом и отсылающих к совершенно разным жанрам: и к роману, и к лирике, и к эссеистике. Литература дада — это принцип смешения разных методов письма, и это принципиальный момент. С другой стороны, дада как некая крайность — это еще и отказ от письма, отказ от существующего языка и понимание языка как определенной конвенции, от которой стоит отказаться потому, что это соглашение перестало служить положительным целям творчества. Что это за язык, который привел к такому разобщению в обществе, к войне, к бесконечным военным прокламациям и листовкам, которые они ненавидели? Все дадаисты были против войны, были дезертирами и антинационалистами.
Можно привести два примера отказа дадаистами от языка. Первый — это фонетическая поэзия, то есть «поэзия без слов», или увлечение «примитивом» — имитация языков небольших народностей Африки и Океании. Другой тип был предложен Тристаном Тцара в «Манифесте дада о немощной любви и любви злой». Самое примечательное, что в нем не было ни слова о любви — он просто объяснял, как создавать поэзию: нужно взять газету, тот самый штампованный ненавистный материал, вырезать слова, которые вам нравятся, бросить в мешок, перемешать, высыпать и сложить их вместе в произвольном порядке. Иными словами, литература становится жестом отрицания самой себя. В каком-то смысле некая карнавализация художественного языка уже была апробирована в античной комедии Аристофана, у Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль». В этом жесте в равной степени присутствуют комизм и трагизм.
Второй пример — абсурдистская поэзия Хуго Балля: отказ от языка через молчание, возвращение к первоистокам, очищение от бульварного языка, захваченного журналистами. Эта новая поэзия становится своеобразным поиском довавилонского праязыка, который имеет если не сакральную силу, то глубокий символический смысл, но не в смысле эстетики символизма, а в смысле лингвофилософского дерзания. Особенно выражена игра слов у Марселя Дюшана. В своих знаменитых записках он вообще не вписывается в каноны изобразительного искусства, литературы, постоянно лавирует между этими категориями. Он просто ломает эти привычки чтения и понимания, и когда мы начинаем осознавать, что, отказываясь от них, мы можем приобрести что-то новое, то тогда нам открывается Дюшан.
Слово не должно быть равно объекту, потому что должен ощущаться разрыв между означающим и означаемым. Фонетическая поэзия выходит за рамки возможностей языка. Игра со словом и слово как творческий материал для умножения смыслов, попытки открытия бесконечной амбивалентности того, что мы видим, чувствуем и знаем, — это очень важная часть литературной стратегии дадаизма в любой из его возможных форм: в поэзии, в романе, в манифесте.
Берлинский дадаизм
Еще один любопытный момент — литература берлинского дада 1918–1921 годов. Это иная, отличная от Цюриха группа: слово здесь переосмысляется как некое политическое оружие, дадаисты печатают и распространяют листовки, Рауль Хаусман печатает на типографской машине произвольное сочетание букв и расклеивает их на афишных тумбах. Это интересный пример того, как литература перестает быть сферой интимного пространства и становится производной ошибки машины, частью публичной сферы, очень многомерной и амбивалентной. Случайный типографский набор вдохновил Хаусмана на создание собственной фонетической поэзии.
«Ursonate» («Прасоната») Курта Швиттерса — это, вероятно, самый известный пример дадаистской литературы. Он взял строчку Рауля Хаусмана и превратил ее в четырехчастную сонату, создав странный симбиоз слова и музыки: это тоже своеобразное развитие фонетической поэзии, но уже с явным уклоном в музыкальную сторону. Хаусману и многим другим дадаистам не нравилось, что Швиттерс обратился к классической форме сонаты. Но это, как ни странно, вообще было свойственно для Швиттерса: если посмотреть на все его художественные работы, то можно заметить, что они построены по очень внятному композиционному принципу, что для дадаистов было совершенно нехарактерно. И точно так же Швиттерс подходит к слову.
Я вспомнил «Прасонату» не только в связи с тем, что она возникла из одной случайной строчки Хаусмана, из одного фонетического стиха или из-за простой типографской ошибки, но еще и потому, что в ней он развивает возможности невозможного языка, совершенно абстрактного — и в ритмическом плане, и в плане музыкальном. Этим он создает традицию современной экспериментальной литературы, в том числе сонорной поэзии. Берлинские дадаисты воспользовались политической агитацией как оружием, оборачивающимся против себя, и создали свою позицию — не теоретическую, не методологическую, но некую художественную позицию выхода за пределы искусства. Благодаря этой позиции можно было посмотреть на искусство как на язык — это очень хорошо прослеживается и в творчестве Дюшана, для которого характерно использование слова и языка в создании произведений. То, что Дюшан создает первый фундаментальный пример концептуального искусства, говорит о том, что ему удалось одному из первых взглянуть на искусство как на язык, не будучи при этом ни философом, ни искусствоведом. Он смог художественными средствами сказать об искусстве как о языке; вторым таким человеком, может быть, был Малевич с «Черным квадратом».
Изобразительное искусство
Про случайность сложно сказать, закономерна она или нет. Но эта игра в случайность была характерна и для литературы, и для изобразительного искусства, и для неизобразительного, манифестирующего эту случайность. Ханс Арп известен как наиболее последовательный адепт этого стохастического принципа, о котором он свидетельствовал как о некоем жесте: мол, что он нарезал цветную бумагу, поднимался на стремянку, бросал сверху листочки и закреплял их в том порядке, в котором они ложились на пол, клеил. Он создал довольно много таких коллажей — аналогично тому, что предлагал сделать Тцара в поэзии, и его абстрактные коллажи открывают очень важную технику для дада — технику табуирования традиционных художественных средств.
В целом для дадаизма был характерен отказ от традиционных художественных средств, и благодаря этому отказу создается удивительная дистанция между произведением и автором. Чтобы это заметить, нужно возвратиться (и хронологически это было бы правильно) к Дюшану, к его «Велосипедному колесу», к «Сушилке», к «Фонтану», не говоря уже о «Большом стекле».
