Существуют разные подходы к тому, что такое бумажная архитектура, поскольку здания в принципе в большой степени живут на бумаге. Вспомним, например, конкурсные проекты, из которых к осуществлению принимается один, а остальные так и остаются нереализованными, или здания, которые часто даже начинали возводить, но не построили по причинам экономического или политического свойства. А есть архитектура, которая и не предполагалась «в камне» и была создана исключительно в качестве идей, зафиксированных в визуальной форме. Есть традиция зодчества как визионерской художественной практики, вообще не связанной с перспективами материального воплощения, и из этого получается своего рода «архитектура минус строительство».

История явления

При упоминании словосочетания «бумажная архитектура» у человека, минимально знакомого с контекстом, в голове возникают картинки из XVIII века — визионерская архитектура эпохи Просвещения: Пейр, «Римские премии», Булле и так далее. И, само собой, Пиранези, прежде всего «Тюрьмы».

Почему именно Просвещение? Очень хорошо об этом в свое время высказался В. Л. Глазычев. Он определял деятельность архитектора в эпоху Просвещения как «комбинаторное формотворчество в пространстве графического листа». То есть когда вы смотрите на листы Grand Prix или на проекты Булле, вы видите работу со структурами, которые совершенно не привязаны к необходимости реализации в материале, которые просто не обязаны быть реализованными. И архитектор не ограничен в своей фантазии — и в смысле размеров задуманного, и в смысле композиции, логики формообразования. То есть ограничен, но, скажем, в части размера — только бумагой.

Архитектура — это всегда продукт ограничений — экономических, социальных, материальных и проч. Одно из фундаментальных ограничений — просто физическая реализуемость вещей в данное время. Эта оговорка — «в данное время» — не случайна. Во второй половине XVIII века вы не могли построить то, что возможно в веке XX. Сейчас при желании можно реализовать половину проектов Булле, тем более что далеко не все из них отличает радикальная мегаломания. Скажем, его круглая опера или королевская библиотека гигантскими размерами не отличаются, их вполне можно представить построенными. Но есть и другие проекты, буквально нечеловеческих масштабов.

Бумажная архитектура во французском варианте XVIII века эмансипируется от бытовой реальности именно за счет изгнания человеческого масштаба. Поскольку архитектура — это социальная практика, она предполагает, что вы все время соотносите вещи с какими-то человеческими мерками, человеческими размерами, с нашим повседневным миром. Не случайно ведь в проекты вводится стаффаж — человеческие фигурки, которые дают представление о размерах здания. И, скажем, у Булле стаффаж тоже присутствует: когда вы смотрите на его гигантские сооружения, там есть люди — как те, что поднимаются по ступеням исполинского кенотафа Ньютона из проекта 1784 года.



Но этот стаффаж не создает ощущения реальности, размер здания здесь имеет значение. Если вам делают обычный дом, то этаж может быть высотой 3 метра или в 2–3 раза больше — в пределах нашего обыденного понимания. Но 50 метров, наверное, уже вызывают вопросы, потому что архитектор просто изымает здание из мира привычных нам размеров, и тогда разница между 50 и 100 метрами уже не так важна. Этот форсированный масштаб может иметь вполне прикладное идеологическое значение — как в античных инвенциях Пиранези, как в «Тюрьмах», где именно масштабное несоответствие современников, копошащихся на руинах, величию гигантских древних построек создает эффект грандиозной, недоступной пониманию античности.



Мода на визионерскую архитектуру приходит волнами, ее периодически начинают страшно любить. Одна волна была в 1930-е годы, когда модернистам понадобилось нарисовать себе приличную родословную, генеалогию, которую, как многое в европейской архитектуре, да и в других сферах жизни, возвели к Просвещению и революции, поскольку именно тогда архитекторы стали играть в кубики. С тех пор первая картинка в книгах по истории современной архитектуры — уже упомянутый проект кенотафа Ньютона Булле (можно вспомнить и текст Эмиля Кауфмана «От Леду до Корбюзье»).

Рекомендуем по этой теме:
7882
FAQ: Концепция авангарда
В 1960–1970-е приходит постмодернистская волна. В постмодернистской архитектурной идеологии — что вполне согласно с интеллектуальными трендами эпохи, с модой на семиотику, со структуралистскими идеями — принципиальным было восприятие архитектуры как коммуникативной деятельности, «архитектурного языка» как знаковой системы, здания — как текста. Поэтому на последнюю треть XX века приходится очередной всплеск интереса к французским визионерам; устраиваются выставки, посвященные «революционным архитекторам» — Леду, Булле, Лекё, публикуются статьи и книги. Социально-реформистский пафос эпохи также делает актуальным осмысление архитектуры как коммуникативной практики. А бумажная архитектура — это чистая коммуникация. Зрителя вообще не должно волновать, из кирпича здание сделано, из дерева или из чего-то другого. Насколько архитектор освобождает себя от забот о каких-то конструктивных или строительных обстоятельствах, настолько он больше заботится об общении со зрителем. Не случайно именно применительно к зодчеству французского Просвещения получила хождение формула «говорящая архитектура». Впрочем, в среде историков архитектуры этот интерес не угасал в течение всего столетия — достаточно вспомнить публикации середины века за авторством того же Эмиля Кауфмана или Хелен Розенау, более поздние работы Энтони Видлера, Даниэля Рабро и множества других исследователей; сложно найти более популярный раздел в истории зодчества. Есть и своя обширнейшая «Пиранезиана» (в последние годы русскоязычная библиография пополнилась книгами А. В. Ипполитова и Л. Кантор-Казовской). Да и по бумажной архитектуре других эпох существует целая библиотека.

Причины появления бумажной архитектуры

Прозвучит трюизмом, но причины, как обычно, различные от эпохи к эпохе и от традиции к традиции — да в архитектуре у вещей и не бывает одной причины. В какие-то времена обращение к «бумаге» выглядит эскапистской и своего рода компенсаторной деятельностью, к которой подталкивает состояние дел в «реальности» — в строительстве, в практическом проектировании. Скажем, советские архитекторы в 1942 году создают проекты грандиозных монументов в память будущих побед, эскизы пантеонов героям и тому подобное. Это неимоверно интересное визионерство; о таких проектах военного времени еще в 1980-е написала диссертацию Т. Г. Малинина, очень интересная графика есть в музее имени Щусева. Или, например, архитекторы, которые сидят в блокадном Ленинграде и, помимо восстановления разрушенных зданий, помимо фортификационных сооружений, проектируют огромные мемориалы для города.

Не всегда дела обстоят столь трагично, порой речь идет просто про воображение, не подкрепленное с материальной, конструктивной, инженерной стороны. Такое формотворчество оказывается очень заметной и необходимой частью архитектурной продукции эпохи, более того, своего рода двигателем архитектурного движения. И так было не только в эпоху Просвещения — вспомните, скажем, работы советских модернистов — например, одну из «икон» архитектуры этого времени, дипломный проект Ивана Леонидова, институт библиотековедения имени Ленина — с башней и стеклянной сферой на тросах-вантах. Даже ругательство придумали для подобных несбыточных фантазий — «леонидовщина».



Понятно, что в СССР в 1927 году не строился огромный стеклянный шар — это находилось за пределами технических возможностей. Но возможности меняются, прирастают, а форма остается. Приемы, способы выражения, архитектурный язык, найденные в проектах, получают продолжение в реализованных постройках, идеи врастают в окружающую нас реальность, как это произошло с творчеством немецких зодчих-экспрессионистов. Если в годы после Первой мировой тот же Бруно Таут создавал грандиозные фантазии вроде «Альпийской архитектуры», то постепенно строительство в Веймарской республике оживает. И в зданиях порой присутствует та степень форсированной экспрессии, которая сначала стала возможной на бумаге. Особенно часто «бумажными» оказываются проекты градостроительного характера. Потому как одно дело — экспериментировать в жанре банкирской виллы или студии художника, а другое — в масштабе целого города или его части. Если вы, как Ле Корбюзье в «Плане Вуазен», предлагаете снести половину Парижа и настроить там небоскребов, вряд ли стоит ожидать, что эти проекты выйдут за пределы чертежей и макетов. С другой стороны, идеи и решения из подобных «проектов массового поражения» усваиваются коллегами и последователями и воплощаются в не столь радикальной практике. Поэтому для мирового градостроительства корбюзианские «Лучезарные города», параболы Ладовского или страшноватые штудии Хильберзаймера имели вполне прикладное значение.

Рекомендуем по этой теме:
20549
Мавзолей Ленина



В XX веке возникает огромный пласт архитектурной футурологии, когда зодчие создают грандиозные проекты, всякого рода мегаструктуры, пытаясь средствами своего искусства разрешить глобальные проблемы. Отсюда вырастают идеи вроде шагающих городов и прочих проектов группы Archigram, «мобильной архитектуры» Ионы Фридмана, всяческих урбанистических образований разной степени биоморфности и так далее. Какие-то из этих картинок возвращаются к нам в виде образов мира будущего из кинофантастики, из «Бегущих по лезвию», «Звездных войн» и «Пятого элемента». А потом и практика подтягивается.

Есть бумажная архитектура, в которой вас цепляет не только «концептуальная», интеллектуальная составляющая, но и характер исполнения, градус художественности. Таковы, например, работы московских «бумажников» 1980-х — Александра Бродского, Ильи Уткина и других — или «бумажная» часть творчества Альдо Росси.

Есть архитекторы, основной фокус творчества которых сосредоточен именно на «бумаге». Есть вполне успешные практики, не менее успешные в создании архитектурных фантазий и, более того, рассматривающие их как необходимую и важную часть собственного творчества. Порой бумажная архитектура может иметь значение педагогического, образовательного инструмента — в этом качестве выступали, например, работы одного из главных советских визионеров Якова Чернихова.



Эти картинки очень убедительны в смысле языка, в смысле формы подачи, они обладали огромным риторическим потенциалом — мы с первого взгляда соглашаемся с их пространственной природой, воспринимаем их в качестве изображенной архитектуры. По-иному, но тоже очень убедительны были и проекты нового города Антонио Сант’Элиа — здания на эскизах столетней давности и сегодня выглядят современно, хотя и здесь мы видим скорее художественное изобретение будущего, чем его социальное конструирование.

Изображенная или воображаемая архитектура — явление многосложное. Здесь надо, разумеется, вспомнить и сценографию: декорации, задники, вещи на стыке архитектуры и театра — искусства принципиально условного, «нереального». По ведомству бумажной архитектуры можно рассматривать не только создание фантастических, технически неосуществимых «миров будущего», но и многие опыты по реконструкции образов прошлого. Когда архитекторы, например, XVIII века реконструируют облик недоступных им или несохранившихся сооружений на основании недостаточных данных, результат тоже получается вполне фантастический — достаточно взглянуть на «Проект исторической архитектуры» И. Б. Фишера фон Эрлаха 1720-х.

Визуализация и проектирование

Про архитекторов часто говорят, что они мыслят рукой. Точнее, в профессии сосуществуют разные формы мышления: есть зодчие, которые мыслят от «картинки» к «картинке», продуцируя эскизы один другого краше, а есть те, кто переносит образ из головы в проект и затем в реальность, минуя впечатляющее нас, убедительное, «реалистичное» изображение. Есть мастера архитектурной графики, а есть авторы, в набросках или моделях которых можно угадать движение мысли, идею, прием, но вот то, что потом появляется как готовый дом, с первого взгляда и не опознаешь. Хотя архитектура при этом может быть вполне замечательная, как, например, у Фрэнка Гери.

Есть люди, умеющие любую бумагу превращать в архитектуру. Возьмем Эриха Мендельсона с его набросками 1910-х годов — у него была серия эскизов архитектуры из стали и бетона. Этот мастер обладал совершенно фантастическим даром: он просто мог нарисовать одну линию, а мы сразу видим за ней пространственную форму.



Всегда существует некоторый зазор между формами представления и реальностью — просто разные конвенции видения и изображения. Взять, например, какие-нибудь безумные эскизы Захи Хадид: они очень сильно отличаются от построенных вещей, потому что готовые здания гораздо спокойнее. То, что в проектах представлено с форсированными перспективами, с каким-то диким полетом поверхностей, в сильных ракурсах, с неожиданных точек, на улице выглядит вполне сдержанно.

Утопические проекты

Слово «утопический» — одно из тех слов, которые настолько заезжены историками любых искусств, особенно архитектуры, что лучше их избегать. Потому что обычно перед нами не утопия в чистом виде — за исключением сюжетов а-ля Булле, которые могут не быть привязаны к «реальности» ни в смысле места, ни в смысле реализуемости.

Часто это просто проекты для конкретного места, более-менее осуществимые. Бывают и примеры, когда вполне «абстрактные» проекты вдруг перекочевывают в реальность. Скажем, Филип Джонсон в здании архитектурного колледжа Университета Хьюстона (Техас) практически прямо следует проекту дома обучения из города Шо К.-Н. Леду — одной из главных икон бумажной архитектуры (а ядром этого идеального проекта Леду, в свою очередь, был вполне реальный и реализованный комплекс королевских солеварен). Было «бумагой» — стало камнем.



Что такое Большой Кремлевский дворец Баженова? Утопия? По факту дома нет, разве что модель в музее архитектуры имени Щусева. Хотя дворец начинали строить и даже разобрали кусок кремлевской стены (потом, правда, восстановили). То есть тоже получается бумажное творчество.

Или рассмотрим Дворец Советов, любимый сюжет историков советской архитектуры и, шире, культуры. Вся архитектурная машина СССР с начала 1930-х десятилетиями работала на этот сюжет: выдавались тонны бумаги, прошло несколько конкурсов, наплодили огромное количество проектной документации, начали строить, фундаменты заложили, модель показывали всему миру на выставках, вставляли макет в фильмы (см. «Новую Москву» Медведкина — да и сегодня кинорежиссеры возвращаются к этому сюжету на новом уровне технических возможностей), даже шоколад «Дворец Советов» выпускали с картинкой на обертке. А если вы до Москвы не доехали, как понять, стоит Дворец или еще нет? И попробовал бы кто-нибудь в 1930–1940-е годы вслух сказать, что не построят, да еще и Храм Христа Спасителя через полвека воссоздадут, — сразу бы оказался в местах не столь отдаленных. Получается, с одной стороны, дома нет и не было, а с другой — он стал частью реальности, не менее, а то и более важной, чем сотни построенных зданий. Поскольку в реальности этой Дворец отложился вполне практическим образом: московские градостроители держали его в уме, создавая другие вещи, те же высотки. Так что это вопрос скорее о статусе реальности в архитектуре.

Повторюсь, совершенно необязательно должна присутствовать интонация неосуществимости. По факту бумажными стали многие проекты, которые в момент создания в качестве таковых не мыслились. Возьмите тот же Пантеон — «памятник вечной славы великих людей Советской страны», который предполагалось возвести в Москве после смерти Сталина. Ничего в результате не сделали, но если вы откроете журнал с конкурсными проектами, то увидите нормальное неоклассическое конструирование: архитекторы рисуют здание, которое можно строить.

Или гитлеровско-шпееровские проекты реконструкции Берлина 1930-х. Осуществлено было полтора дома, но вообще-то все предполагалось к строительству, даже начали испытывать почвы и так далее. А главные вещи — Триумфальная арка, Большой зал для съездов — так и остались бумажной архитектурой, которая, кстати, прямо наследовала языку и мегаломании бумажной архитектуры французского Просвещения — в этом смысле Гитлер в своих эскизах просто эксплуатировал Булле.

Относительность реальности в архитектуре

Технологии меняются быстро, а вопрос о «бумажности» архитектуры очень сильно привязан к формам представления. С течением времени меняются и конвенции, которые определяют вашу «оптику» — то, как вы смотрите на изображение. Скажем, сегодня архитектор, скорее всего, сделает вам фотореалистичные монтажи со зданием, причем такого качества, что мы, в общем, с трудом сможем понять, построено ли оно уже или еще нет. С таким же успехом можно сказать, что дом построили, а потом в него попала бомба, а это изображение — все, что от него осталось. Но чем это отличается от фантазийного изображения, например, восемнадцативекового? Это вопрос не только нашей информированности, но и практик визуализации, и зрительных конвенций. Когда мы с вами смотрим на реалистичную отмывку перспективы XVIII века, мы получаем максимальную для эпохи степень убедительности, «жизнеподобия», которая без подкрепления из других источников — археологии, например — несколько уравнивает всю архитектуру, построенную и бумажную, в смысле «достоверности».

Что такое реальная, небумажная архитектура? Когда можно подойти и ногой здание попинать? А если нельзя, то оно уже бумажное? Для многих поколений Парфенон был скорее идеей, чем домом, практически бумажной архитектурой, потому что они не могли просто взять приехать и попинать ногой стенку, как мы сейчас можем. Было «профессиональное предание», были изображения, которые тоже отличаются условностью, разной степенью искажения — сознательного, подсознательного или просто обусловленного техникой их снятия.

Такая «относительность реальности» находит отражение в изменяющемся отношении к вопросам подлинности, к исторической архитектуре — скажем, в идеологии реставрации, которую в середине XIX века сформулировал Виолле-ле-Дюк. Для него реставрация сводилась к тому, чтобы вернуть зданию ту степень целостности, которой, возможно, оно никогда и не достигало. Он берет исторические постройки и ансамбли (тот же руинированный замок Пьерфон, например) и доводит до несколько игрушечной готовности. Поэтому сегодня вы приезжаете в отреставрированный Виолле-ле-Дюком Каркассон и видите готовый городок, где хорошо снимать фильмы про Средневековье. То есть даже историческая, реальная архитектура оказывается под давлением со стороны «идеальной». Понадобилось несколько войн и чудовищные разрушения, чтобы мир начал ценить подлинные камни, историю, ее напластования.

Статус реальности очень сильно меняется в связи с доступностью архитектуры и ее документированностью. Сегодня вы можете зайти в Google и увидеть в среде, в окружении, в реальности то, для чего раньше нужно было полгода ехать на перекладных.

Реализованные вещи, существующие в среде в каждый момент времени, есть проекция, своего рода моментальный снимок с более общего, многомерного пространства архитектуры как суммы идей и образов — пространства, в котором бумажное сосуществует с бетонным, утраченное — с неосуществленным. Сегодня благодаря развитию информационных технологий представление о границах реального очередной раз меняется на наших глазах, свидетельством чему — люди, занятые ловлей покемонов на московских улицах. В самом, наверное, чувствительном отношении, в качестве пожирателя времени вашей жизни виртуальная реальность оказывается не менее, а то и более могущественной, чем реальность физическая.