6 фильмов о коллективных травмах

Наша современность наследует опыт прошлых тотальных социальных катастроф: войн, революций, геноцидов. На протяжении XX века человечество столкнулось с событиями, сопровождавшимися действиями настолько шокирующими и жестокими, что их осмысление продолжается до сих пор. Однако патогенность социальных катастроф заключается не только в масштабности пережитого ужаса и боли. Наиболее пролонгированный эффект — это радикальная неспособность описать произошедшее с помощью привычного языка и знакомых нарративных конструкций. Как писали Ж. Лакан и К. Карут, «катастрофа, которая происходит на мгновение раньше, чем необходимо для того, чтобы стать частью нашего опыта, которая не похожа на повседневную жизнь с ее обычными переживаниями, обязательно порождает неспособность рассказать о случившемся». Воспоминания о катастрофах оказываются глубоко травматичными — вытесненными, полными умолчаний. И такой тип меморизации характерен не только для конкретных жертв; он вполне может работать как стратегия коллективного припоминания, положенная в основу национальной исторической или культурной политики. Ниже представлены фильмы, которые демонстрируют разные подходы к преодолению культурного «мутизма», свойственного для попыток проговорить коллективные травмы и понять суть социальных катастроф. Принадлежность их к разным жанрам и кинематографическим традициям, центрация на разных сюжетах (хотя и привязанных к описанию титульных катастроф XX века — Второй мировой войны и Холокоста) призваны доказать: только множественные рассказы дают возможность открыто поговорить о пережитом.

1

Ночной портье (1974)

Режиссер: Лилиана Кавани

Сюжет ленты таков: спустя 12 лет после окончания Второй мировой войны бывшая заключенная концлагеря Лючия, ставшая супругой известного американского дирижера, случайно встречает в венском отеле ночного портье по имени Максимилиан. В Максе она узнает офицера СС, с которым ее связывали в лагере жестокие сексуальные отношения и который в данный момент скрывается от антинацистских судебных процессов. Встреча провоцирует возвращение героев к воспоминаниям о собственном мучительном прошлом и отыгрывание в настоящем прежних садомазохистских переживаний. Неспособные признаться самим себе в патологичности испытанного, они вынуждены телесно проживать этот опыт болезненного наслаждения снова и снова, как будто стремясь навсегда зафиксироваться в роли созависимых и страдающих субъектов. Так и происходит: друзья Макса, в прежней жизни эсесовцы, опасаясь, что Лючия, как жертва нацизма, сможет стать свидетелем на очередном суде, расправляются с обоими.

Наличие в фильме сцен сексуального насилия, абьюза разного рода и нацистской атрибутики нередко позволяет критикам называть «Ночного портье» примером эротической психодрамы и даже поджанра Nazi-exploitation [1 ]подробнее о Nazi-exploitation см. в книгах: Buttsworth S., Abbenhuis M. (eds.) Monsters in The Mirror: Representations of Nazism in Post-War Popular Culture. Westport: Greenwood Publishing Group, 2010; Hunter J. Sex, Death, Swastikas: Nazi Exploitation SSinema. Creation Books, 2010. Однако желание видеть в работе Лилианы Кавани всего лишь изображение девиаций умаляет достоинства фильма. Его ценность не в изобретении художественного нарратива, подходящего для описания разнообразных табу — от сексуальных до политически окрашенных. Кавани шокирует, поскольку предлагает говорить об ужасе нацизма без использования клише. Вместо апелляции к знакомым сюжетам она показывает интимную и трагичную историю людей, буквально искореженных катастрофой нацизма и не знающих, как ее изжить и/или принять. Унаследованные из поствоенной риторики и уже привычные жесты порицания лиц, ответственных за катастрофу Второй мировой войны и Холокоста, и жалости к жертвам дискриминации и уничтожения здесь заменяются другим подходом. Можно ли оставаться человеком в мире, который пережил радикальное уничтожение человеческого, и существуют ли у нас какие-то мнемонические стратегии работы с посттравматической культурой, если любой способ припомнить боль прошлого, не основанный на производстве клише, воспринимается как эпатаж?

2

Выбор Софи (1982)

Режиссер: Алан Пакула

Историк Доминик ЛаКапра писал, что существуют две стратегии фиксации памяти о событиях, которые сопротивляются меморизации: проработка (working through) и отыгрывание (acting out). Наряду с «Ночным портье» фильм Алана Пакулы можно назвать опытом проработки социальной катастрофы и травм, которые она оставила после себя. Как и работа Кавани, «Выбор Софи» рассказывает историю, «неудобную» для конвенционального понимания прошлого. При этом лента — экранизация одноименного романа Уильяма Стайрона 1979 года. Значит, знакомясь с ним, мы встречаемся одновременно с вербальными и визуальными стратегиями выработки языка травмы.

В Германии идет Нюрнбергский процесс, а в Бруклине полячка Софи, выжившая в Освенциме, живет со своим возлюбленным Натаном. И хотя Натану свойственны вспышки немотивированного гнева, а Софи болезненно привязана к жениху и не желает видеть опасность его психологического состояния, для внешнего наблюдателя и нарратора их пара выглядит счастливой. За этим счастьем скрывается страшная правда: Софи — дочь польского функционера-антисемита, задержанная нацистами за мелкое правонарушение. Она выжила в лагере смерти благодаря превосходному владению немецким языком — офицеры отобрали ее для выполнения трудовых обязанностей. Ее мучают угрызения совести, но не столько потому, что она выжила, в то время как миллионы погибли. В лагерь Софи попала со своими детьми, и на этапе селекции ее поставили перед выбором: оставить в живых можно только одного ребенка, второй будет умерщвлен. Софи выбрала сына, но со смертью дочери потеряла и смысл собственного существования. Не в состоянии смириться с той ценой, которую приходится платить за совершенный моральный выбор, она погибает вместе с Натаном.

Фильм полон сюжетных поворотов, за которыми скрываются ключевые вопросы: в состоянии ли человек сделать выбор, который сможет впоследствии принять, если условия совершения поступка неэтичны? Сможет ли человек жить, если был свидетелем разрушения моральных норм, в которые верил? И выживают ли по-настоящему свидетели, ставшие расходным материалом истории?[2 ]подробнее о концепции Доминика ЛаКапры см.: LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.

3

Список Шиндлера (1993)

Режиссер: Стивен Спилберг

Оскароносная драма Стивена Спилберга — экранизация романа «Ковчег Шиндлера», за который автор Томас Кенилли в 1982 году получил Букеровскую премию. Сюжет фильма построен вокруг фигуры Оскара Шиндлера, немецкого промышленника, спасавшего евреев во время Холокоста и признанного Израильским институтом катастрофы и героизма национального мемориала «Яд ва-Шем» «праведником мира». Выбор в качестве главного героя реального участника событий и попытки воссоздания исторической хроники тех времен не должны вводить зрителя в заблуждение: перед нами художественное повествование. В нем есть место фантазмам авторов (режиссера и создателя романа), и не стоит рассматривать их версию событий как документ, достаточный для выработки отношения к прошлому.

Как и предыдущие фильмы, «Список Шиндлера» конструирует особый тип меморизации. Однако, в отличие от названных лент, этот фильм не нацелен на умножение вопросов о том, как и что человечеству следует помнить. Напротив, он работает в соответствии со стратегией мемориального отыгрывания и закрепляет канон художественного описания социальной катастрофы, последовательно отвечая на вопросы: что должно сохранить в памяти; кто является ее достойным носителем; как следует относиться к их свидетельствам? На долгие годы «Список Шиндлера» стал матрицей художественного описания Холокоста, его жертв и палачей. Даже слоган фильма — «Тот, кто спасает одну жизнь, спасает целый мир» (цитата из Талмуда) — работал на создание идеологического пафоса, без которого с тех пор сложно представить кинематограф о катастрофе. Информация о том, что подготовка к съемкам, производство и постпроизводство картины сопровождались благотворительной активностью режиссера (на гонорар от фильма он основал фонд «The USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education»), также повлияла на оформление культового статуса этого выдающегося фильма о памяти.

Впрочем, стоит помнить: стратегии, основанные на бинарной оптике осуждения-сострадания, сегодня уже не работают как единственный способ припоминать. Они создают редуцированную картину произошедшего и основаны во многом на способности слышать далеко не всех участников случившихся событий. [3 ]о роли еврейских организаций в реализации программ Холокоста см.: Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2000

4

Мальчик в полосатой пижаме (2008)

Режиссер: Марк Херман

Экранизация одноименного романа Джона Бойна (2006 г.) изменяет нарратив о социальных катастрофах. Прежде рассуждения о соответствующих утратах были прерогативой взрослых, создающих рамки правовой и культурной регуляции их последствий. И хотя истории Анны Франк или Тани Савичевой не единственные в своем роде, они служили в первую очередь пронзительным дополнением обвинений, что звучали на Нюрнбергском и последующих процессах.

В фильме Марка Хермана зрителю предлагают прислушаться к переживаниям «других» субъектов тех событий. Его персонажи — дети, живущие в условиях нацистской пропаганды и геноцида и не всегда различающие в этой патологической атмосфере радикальное «зло» и противостоящую ему человечность. Катастрофа, как и травма здесь, — предчувствие неизбежного. Их еще нельзя припомнить, но уже невозможно избежать.

История показана глазами восьмилетнего Бруно, сына коменданта концлагеря. Воспитываемый посредством нацистской пропаганды, этот любопытный ребенок скучает в сельской глуши. Он периодически сбегает из дома, чтобы изучить окрестности, и в ходе одной из вылазок знакомится со своим ровесником, Шмулем. Тот живет за колючей проволокой и носит странную полосатую пижаму — как может догадаться зритель, это роба заключенного лагеря. Впрочем, никакие препятствия не становятся помехой дружбе. Заканчивается она трагично. Шмуль рассказывает, что его отец пропал, и Бруно решает помочь в поисках. Сделав подкоп, он попадает на территорию лагеря, переодевается в «пижаму» и вместе с другом принимается изучать бараки. В этот момент охрана лагеря отправляет заключенных к газовым камерам. Мальчики погибают, а семья Бруно остается один на один со своим горем, рукотворным и невосполнимым.

Фильм получил ряд негативных рецензий. Критики увидели в нем попытку отказаться от описания Холокоста как преступления против человечности и заменить его сомнительной с моральной точки зрения скорбью по судьбе немцев-нацистов. На мой же взгляд, этот шаг — демонстрация движения навстречу гуманности, которой могут сопровождаться если не исторические дискуссии о событиях прошлого, то обсуждение посткатастрофического настоящего.

5

Воровка книг (2013)

Режиссер: Брайан Персивал

Фильм Брайана Персиваля — также экранизация романа о детстве и юношестве в период Второй мировой войны. Главная героиня — Лизель, чья мать-коммунистка спасает дочь, передав ее в приемную семью немцев Ханса и Розы. Взрослея, Лизель вступает в «Гитлерюгенд», но так и не становится «своей». Сначала она нарушает нормы добропорядочного немецкого общества, спасая книгу из костра, в котором горожане уничтожают «идеологически чуждые» произведения. Затем становится соучастницей преступления приемных родителей, укрывших в Хрустальную ночь в своем доме Макса — еврея, сына человека, во времена Первой мировой бывшего однополчанином ее отчима. Ее жизнь выглядит почти спокойной для обстановки Второй мировой — даже Ханс, призванный, несмотря на возраст, на фронт, возвращается домой. Однако в конце концов приемные родители погибают по время артобстрела, а девочка выживает и после окончания войны встречает Макса.

На первый взгляд фильм выглядит мелодраматическим пересмотром истории жизни «хороших немцев». Такую трактовку делает невозможной фигура нарратора — Ангела Смерти, рассказывающего о героях фильма с интонациями, далекими от фиксации исторических реалий. «Воровка книг» — фильм и о конкретной катастрофе, которую пришлось пережить, и о храбрости, с которой стоит смотреть на преподносимые жизнью страдания. Их невозможно отменить и принять, они становятся частью жизненного опыта. Пусть этот опыт останется невысказанным, но его следы — аффекты, эмоции — могут и не быть столь страшными, как это было принято демонстрировать в прежней кинематографической традиции.

Некоторая наивность этой картины может быть продиктована нарративными привычками его создателей. Режиссер известен как автор сериала «Аббатство Даунтон», сценарист работал над фэнтези-фильмом «Хроники Нарнии: Покоритель Зари», Ангела Смерти озвучивал актер «Игры престолов». Однако умение работать с методами репрезентации, характерными для современной массовой культуры, не умаляет эпистемологического потенциала фильма. Отказываясь от знакомых принципов сторителлинга в пользу стратегий мифологизации, авторы уходят и от нагнетания трагизма в изображении катастроф. Прошлое — это не только поле идеологических битв за понимание настоящего и материал для изобретения типов мемориального менеджмента, а это урок, усвоить который стоит с помощью разных мнемонических практик, которые должны быть доступны любому субъекту.

6

Бесславные ублюдки (2009)

Режиссер: Квентин Тарантино

Нарушая хронологический порядок, я хотела бы напоследок остановиться на фильме Квентина Тарантино, который, конечно же, сделан не просто как нарратив о войне и геноциде как социальных катастрофах. Объединяя в себе интенции как массового, так и артхаусного кино, фильм оказывается множественной цитатой из излюбленных лент режиссера. Он одновременно заставляет задуматься о ценности исторически верных повествований о Второй мировой войне (и альтернативных прочтений прошлого) и требует от зрителя чего-то иного, нежели звериной серьезности в восприятии реплик, касающихся пусть даже и самых трагических социальных потрясений.

Разумеется, Тарантино не самый рядовой режиссер. Он может позволить себе демонстрацию группы кровожадных евреев, которым в фильме «повезло» расправиться с Гитлером. Он имеет право подшучивать над идеями толерантности, рассуждая о гуманности своих «ублюдков». Ему ничего не стоит изображать «хороших» и в то же время «плохих» немцев, не ограничиваясь использованием амплуа простых марионеток режима, исполнителей воли фюрера или интриганов, от махинаций которых зависит исход войны. Для него не существует выбора между конвенциональным подходом к ответственному описанию катастрофы и оскорбительным в данном случае антиисторизмом насмешки. Он делает фильм для тех, кто готов различать опыт удовольствия от рекреационных практик (в данном случае от просмотра фильма) и не всегда приятное переживание наслаждения от поиска ответов на неудобные вопросы.

Фильм Тарантино не последний в традиции обсуждения социальных катастроф и даже вряд ли может стать полноправным источником для научных изысканий, например, в поле Holocaust Studies. Но он олицетворяет очень важную тенденцию: посттравматический синдром, господствующий над обществом, пережившим страшные катастрофы, не работает с ограниченным количеством образов, обязательных для проговаривания в культурных жанрах, которые раньше служили пространством для артикуляции процедур горя и страдания. Кино может быть свободным от стереотипов меморизации, а любой зритель потенциально должен быть в достаточной степени искушен, чтобы признать за искусством это право на художественное самоопределение.

Травма может проявляться в кино в изображениях конкретных событий, радикально изменивших опыт человечества, в репрезентации их неминуемых и пролонгированных последствий и эффектов, а также как матрица, с помощью которой авторы пытаются говорить об ответственности посткатастрофических поколений за их общее будущее. Выбор фильмов, которые преследуют те или иные стратегии, производит сам зритель. Важно только помнить: несмотря на любые менторские интонации, кино не сможет показать, как можно и нужно помнить. Оно может лишь спровоцировать возникновение вопросов и сомнений в привычном взгляде на мир. А вот сомнение, как известно как минимум со времен Декарта, есть предпосылка интеллектуального поиска.