1920-е годы — период, когда русский авангард получил известность во многих странах. Если говорить о литературе, то можно вспомнить, что Владимир Маяковский стал в ту пору европейской знаменитостью, хотя и слегка скандального рода. По экранам многих стран в 1927 году с триумфом прошел фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Советская конструктивистская архитектура получила довольно широкое признание. То же можно сказать о фотографии и тиражной графике.

1. Противоречия внутри авангарда

В 30-е годы в советском искусстве, как известно, был изобретен новый стиль — социалистический реализм. Историки литературы и изобразительного искусства часто говорят, что русский авангард в это время кончился. Даже неофициальные авторы, которые принадлежали к авангарду, например обэриуты, во второй половине 1930-х стали писать понятнее, бросили свой авангардистский «выпендреж» и стали более «классичными». На мой взгляд, все устроено сложнее. Во-первых, еще в 20-е годы авангард стал приобретать некоторые неожиданно новые черты. Кроме Маяковского и Эйзенштейна в те годы действовал, например, и Казимир Малевич, который прославился до революции. В 1915 году он создал «Черный квадрат». А в послереволюционные годы Малевич много занимался теорией живописи и теорией познания — в той части, где они связаны с искусством. Концепции Малевича чрезвычайно далеко стояли от следования идеологическим рецептам советской власти. В частности, Малевич очень много учил о текучести мира, о том, что категории человеческого познания изменчивы, что само познание условно. По-видимому, он знал работы немецких неокантианцев — в оригинале или, может быть, в чьем-то пересказе. И сами произведения Малевича 1920-х, и его тогдашние теории — это совсем другой авангард, нежели тот, чьи адепты столь радостно и энергично сотрудничали с советской властью. Другой, но в то же время и тот же самый. Потому что именно чтение постреволюционных теоретических трудов Малевича и подобных ему людей позволяет нам понять нечто новое или, возможно, хорошо забытое и в произведениях Маяковского, и в произведениях Эйзенштейна: авангард был проектом не нового общества, но прежде всего переделки человеческого сознания, и этот проект не совпадал с большинством версий большевистской утопии.

Даже когда Маяковский писал столь лояльные и этически ужасные стихи, как «Солдаты Дзержинского»: «Тебе, поэт, / тебе, певун, / какое дело / тебе / до ГПУ?! / Железу — / незачем / комплименты лестные. / Тебя / нельзя / ни славить / и ни вымести. / Простыми словами / говорю — / о железной / необходимости», — он сохранял в себе отсвет того же авангарда, к которому принадлежал Малевич. Тот самый Малевич, который был автором художественной концепции спектакля «Победа над Солнцем», созданного в 1913 году авангардистами и футуристами того же круга, что и Маяковский, — Михаилом Матюшиным и Алексеем Крученых. Малевич скончался в 1935-м, и перед смертью он рисовал довольно странные картины, в которых сочетались фигуративное и нефигуративное начала. Рисовал самого себя в виде художника эпохи Возрождения. Но это была не совсем стилизация, потому что в том же рисунке использовался ровный фон и странные для стилизатора Возрождения геометризированные формы.

2. Поставангард

Тогда же стали появляться авторы, которые использовали эстетические приемы авангарда, но одновременно с этим понимали, что те надежды, которые авангард питал на утопическое преображение общества и человеческого сознания, с приходом большевиков к власти не только ни приблизились к своей реализации, а скорее даже потерпели крах — и такое понимание не было частным делом, оно означало появление совершенно нового типа эстетического сознания. Эти авторы — Константин Вагинов, Леонид Добычин и некоторые другие — показывали, что после большевистской революции и Первой мировой войны рождается новое общество, которое совершенно не ближе к утопии, чем прежнее, и надеяться можно на изменение индивидуального сознания, но не всех людей.

Филолог Дарья Московская предложила назвать это новое для 1920-х годов направление поставангардом. Их творчество было развитием идей авангарда, а не его опровержением, но это развитие происходило в непривычно новых исторических обстоятельствах.

Очень ярко это видно по творчеству литературной группы ОБЭРИУ, к которой принадлежали Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Игорь Бахтерев, примыкал Николай Олейников. Даниил Хармс в январе 1927 года был совсем молодым человеком, ему был 21 год. Он составил сборник своих стихов «Управление вещей» и в предисловии к нему обращался к рецензентам:

»…прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично». То есть он понимал, что участвует в совершенно новом движении. В 30-е годы, когда Даниил Хармс уже сформировался и стал одним из очень значительных русских писателей этого времени (как и его друг Александр Введенский), можно выделить минимум две стратегии, которые тогда выработала инновативная русская культура.

3. Цензура и самоцензура художников

Первая — это приспособление авангардных методов ко все более свирепой цензуре и в целом ко все более жестоким политическим реалиям. Мы можем видеть, как принципы авангардного коллажа, которые были выработаны еще дадаистами в конце 1910-х годов, все больше становились методом для изготовления плакатов, направленных на пропаганду политики и личной диктатуры Сталина. Например, такие плакаты во множестве создавал Густав Клуцис — один из самых радикальных авангардистов конца 1910-х — начала 1920-х годов.

Рекомендуем по этой теме:

Но самое удивительное, что к прославлению сталинизма и упрощению языка могли приходить не только авангардисты, работавшие в Советском Союзе и скованные цензурными условиями, но и авангардисты, которые были коммунистами по своим убеждениям в Западной Европе. Тут действовала очень мощная самоцензура. Откровенно пропагандистские плакаты, прославлявшие советский режим, создавал замечательный немецкий художник, в молодости дадаист, Джон Хартфилд; его антинацистские плакаты и журнальная графика, на мой вкус, художественно интереснее и острее. Причины, по которым это произошло, объяснил французский историк Франсуа Фюре в книге «Прошлое одной иллюзии». Он показал, что очень многие (не только советские, но и западноевропейские) интеллектуалы видели мир черно-белым. Они считали, что если не работать на победу Советского Союза, то победят нацисты. Считалось, что в ситуации критического выбора нельзя сопровождать свой выбор оговорками. Нужно просто четко вставать на одну из сторон. Эта позиция ослепляла очень многих и даже очень умных талантливых разносторонних людей.

4. Развитие критической эстетики

Второй вариант. Считалось, что нужно каким-то образом все-таки сохранить свою способность к критическим суждениям. Например, Бертольт Брехт, который был ярчайшим представителем авангардного или (по некоторым признакам) поставангардного театра в Германии, тогда писал книгу под названием «Ме-ти. Книга перемен», в которой критиковал Сталина и московские процессы 1937–1938 годов, однако излагал свои взгляды зашифрованно, с игровой стилизацией под древнекитайские рассказы о мудрецах. И оставлял за собой право в этой ситуации быть коммунистом. Характерно, что эту книгу он не напечатал при жизни, даже, кажется, не пытался этого сделать. Такая схема черно-белого мира, о которой писал Франсуа Фюре, действовала, к сожалению, и на Брехта. Хотя он в этот период написал много совершенно замечательных пьес, и в них он придумывал разные схемы, как можно выкручиваться из этой черно-белой ситуации — именно в литературном творчестве. Например, это видно в пьесах «Добрый человек из Сезуана» и «Кавказский меловой круг».

Еще одна стратегия — стратегия неподцензурного авангарда, который существовал в СССР в полуподпольной или в вовсе подпольной ситуации. Например, позднее творчество обэриутов, которые, как мне кажется, не стали менее радикальными. Они просто все более резко и энергично вступали в прямой диалог с европейским романтизмом. Это очень хорошо видно и по поздним стихотворениям Хармса, таким как «Смерть дикого воина» (1938): «Часы стучат, / Часы стучат, / Летит над миром пыль. / В городах поют, / В городах поют. / В пустынях звенит песок». И по поздним произведениям Александра Введенского (его друга и оппонента в поздние годы), таким как «Элегия» или «Где. Когда.». «Где. Когда.» — это романтическая мистерия, но совершенно на новый лад. Не возвращение к европейскому романтизму XIX века, а скорее обращение на новом уровне к тем проблемам одиночества и личности, уже звучавших в европейском романтизме, но уже в условиях, которые русский философ Семен Франк характеризовал как «крушение кумиров», то есть кризис веры в прогресс и в осмысленность культуры, которые прежде были спасительными для писателей.

5. Поставангард — эстетика постижения абсурда

Здесь же чувство мирового абсурда заставило и обэриутов, и других людей, которые писали одновременно с ними, например Альбера Камю во Франции, изобретать новые средства того, как литература может помочь человеку выстоять в условиях, когда ему не на что больше опереться. Литература в этих условиях становилась одним из немногих вариантов поиска смысла. Здесь радикализм авангарда, сохранивший через много превращений поставангардную эволюцию и свою энергию, помогал этим людям понимать, что привычность зла и бессмыслицы, которые окружают человека (то, что Хармс назвал бы «постоянством веселья и грязи»), должна быть каким-то образом преобразована в сознании. Этот абсурд давал силу человеку производить смысл для себя и для других из ничего.

Обратим внимание: в поиске средств для поиска смысла в условиях абсурда самое активное участие приняли ученики того самого авангарда, который часто упрекают в антигуманизме. Авангард был антигуманистическим в момент начала, но именно эстетические средства авангарда и его наследников помогли поддержать человеческое достоинство в почти невыносимых условиях конца 30–40-х годов.