1
Триста лет назад музыкальная система отсчета была существенно изменена, маленькими деталями, но изменена: она была подвергнута темперации. И в результате мы получили систему отсчета, которая вся немножечко фальшивая, неточная. И, конечно, для музыкантов это был ужасный процесс — создавать слегка фальшивую гамму, уходить от скрытого измерения обертонов, которое, скорее всего, и определило прото-гамма. Но музыкантам некуда было деться. Дело в том, что эта перестройка клавишных инструментов давала им необыкновенную свободу выразительности. Она позволяла им брать систему отсчета на какой-то одной клавише, а потом в течение того же произведения перемещать систему отсчета на другую клавишу.
Bidelman, G. M. & Krishnan, A. (2009). Neural correlates of consonance, dissonance, and the hierarchy of musical pitch in the human brainstem. The Journal of Neuroscience, 29 (42), 13165–13171.
2
Эта переориентация системы отсчета с одной ноты на другую называется в музыке тональная модуляция. Мое исследование того, как слушатели чувствуют разные дистанции во время переориентации в тональном пространстве («Эмоциональные ответы на тональную модуляцию») показало, что люди без какого-либо музыкального образования прекрасно разбираются в разных модуляциях, узнают популярные модуляции, более того, они прекрасно распознают тональные расстояния — как далеко в тональном поле мы уходим. Если, например, мы уходим на какую-то дальнюю точку в тональном поле, то люди чувствуют это расстояние как более напряженное, более холодное и темное. А если мы перешли в тональность поблизости, то она воспринимается теплее, приятнее, веселее и ярче.
3
Что было интересно в результатах моего исследования, так это то, что тонкие ощущения тонального поля доступны людям без музыкального образования. В экспериментах принимали участие люди из разных стран, разных музыкальных вкусов. Они прослушивали короткие музыкальные отрывки и затем для каждого отрывка ставили галочки на шести полярных шкалах, например, весело-грустно или тепло-холодно, чтобы оценить свои ощущения по поводу самого окончания каждого отрывка. Поскольку в каждом музыкальном отрывке система отсчета переориентировалась на какое-нибудь расстояние в тональном пространстве, то таким образом мы собрали информацию о всех возможных переориентациях. Картинка ответов совпала с тем, что музыковеды знают из книг по функциональной гармонии. Эти результаты, и мои размышления как философа и музыканта, позволяют мне сказать, что к музыке способны все—за очень редкими исключениями тех людей, у которых действительно медведем испорченное ухо. Эти люди называются «амьюзики» — это те, кто не воспринимает никаких мелодий. Если вы воспринимаете хотя бы какую-нибудь мелодию, то значит вы музыкально способны и можете заниматься музыкой.
Liu., F, Patel, A.D., Fourcin, A., Stewart, L. (2010). Intonation processing in congenital amusia: discrimination, identification and imitation. Brain, 133(Pt 6), 1682-93.
4
Переориентация в пространстве потребовала от музыкантов изменить взаимоотношения между ближайшими нотами на рояле. Представьте себе клавиатуру: между самыми близкими клавишами образуется мелодический интервал полутон. Для того, чтобы получить полную свободу движения в тональном поле, музыканты в конце концов уравняли отношение частот нот между ближайшими клавишами. Это крайний случай темперации, который называется равномерная темперация. В результате такой темперации, все ноты звучат слегка фальшиво. То есть музыканты пошли на колоссальные жертвы, но взамен получили огромную свободу выразительности. Эта жертва стоила того. Не просто выразительность, но и возможность создавать изумительные музыкальные формы: полифонию, сонатное аллегро.
Langner, G. (1997). Temporal processing of pitch in the auditory system. Journal of New Music Research, 26 (2), 116–132.
5
Для нас любой музыкальный звук — это «частица», которую можно записать в виде ноты. Но на самом деле, каждый естественный музыкальный звук состоит из основного тона и шлейфа обертонов или обертоновой серии. Мы можем видеть, как этот шлейф образуется, если мы тронем гитарную струну: струна будут выглядеть неясно из-за вибрации. Вибрация—это процесс деления струны на 2,3,4 и так далее частей. При каждом делении струна производит слабенький призвук—обертон. Когда мы слышим мелодию, мы слышим взаимоотношения разных музыкальных звуков, у каждого из которых есть свой обертоновый шлейф. Мы эти шлейфы как бы не слышим, но именно это «скрытое измерение» обертоновых серий и определяет тональное пространство. Если мы будем настраивать тональную систему отсчета по скрытому измерению обертонов, то получим очень чистые квинту, кварту и терцию. И для людей с абсолютным слухом — это пир слуха слушать такую прекрасно настроенную гамму. Если мы настроим весь рояль по этому скрытому измерению обертонов, то получим одну тональность, предположим, до мажор. Если мы попытаемся начать гамму на любой другой ноте, она будет звучать неправильно, потому что такая чистенькая настройка не дает нам инвариантности мелодических интервалов: они будут слегка отличаться. Вот почему система отсчета не будет выстраиваться на других клавишах. И эта невозможность свободного движения в тональном пространстве вынудила музыкантов начать темперацию гаммы: они старались сначала делать ее очень осторожно, меняли только какие-то ноты так, чтобы не все звучало фальшиво. Например, одна из самых популярных темпераций — это хорошо темперированный клавир. И все знают это название, поскольку Иоганн Себастьян Бах написал два тома прелюдий и фуг, которые известны как «Хорошо темперированный клавир». Это была такая система темперации, в которой определенные тональности были настроены ближе к чистой интервалике скрытого измерения обертонов, чем другие. Те тональности, в которых было много черных клавиш, диезов или бемолей, были более фальшивы, чем тональности с большим количеством белых клавиш. Скорее всего, Иоганн Себастьян Бах, как гениальный композитор, использовал эту небольшую расстроенность как художественный аспект.
Korsakova-Kreyn, M. & Dowling, W. J. (2012). Emotion in Music: Affective Responses to Motion in Tonal Space, Proceedings of the 12th International Conference on Music Perception and Cognition, Thessaloniki, Greece
6
Мы сегодня не замечаем этой расстроенности, так как живем в мире расстроенной тональной системы отсчета. Но это нас совершенно не мучает. Когнитивисты называют это пластичностью мозга — мы приспособились. Для нас намного важнее услышать мелодический объект. Формирование мелодического объекта происходит так, как ни в каких других модальностях: например, если мы поделим какой-то обычный предмет на несколько частей, это будут разные части. В музыке же кто-то может начать мелодию в одном углу на дудочке, кто-то другой закончит ее в другом углу комнаты голосом — это для нас будет все равно та же самая мелодия. Нам не важна просто звуковысотность, нам важны именно взаимоотношения между тонами, которые создают мелодический образ в тональном поле.
7
Эксперименты, исследующие то, как мы воспринимаем диссонантные и консонантные интервалы продолжаются, и мы можем говорить с какой-то определенностью, что для нашего мозга, скорее всего, проще обработать те мелодические интервалы, у которых есть общая важная спектральная информация, а именно те, у которых начала обертоновых серий частично совпадают. В начале обертоновых серий находятся самые «громкие», сильные обертона. Если мы всмотримся в любую обертоновую серию, то ее первые четыре обертона создают мажорное трезвучие, и даже дети воспринимают мажорное трезвучие как веселое и приятное. Более того, каждый из первых трех обертонов серии создает так называемый пифагорейский интервал с основным тоном: октаву, квинту и кварту. С глубокой древности эти три интервала известны как консонанты, то есть приятные для слуха. Если мы сыграем две ноты образующие какой-нибудь из пифагорейских интервалов, то эти ноты уже будет сидеть, как обертона, в начале обертоновой серии друг друга—другими словами, у этих двух нот общая важная спектральная информация. Не исключено, что пифагорейские интервалы приятны для слуха потому, что для системы слуха их легче обрабатывать, то есть, что мы имеем здесь дело с тем, что я называю «законом лени». Его суть в том, что когда что-то легче обрабатывать на уровне нейронных затрат, то есть когда идет меньше энергии на обработку какого-то явления, то оно воспринимается как более приятное, чем такое явление, что требует больше нейронных затрат. Я надеюсь, что будет больше нейрофизиологических исследований в этом направлении.
Scruton, R. (1997). The aesthetics of music, Oxford: Oxford University Press.
