Почему Шекспир — выдающийся драматург своего времени

Литературоведы считают, что Шекспир во многом был драматургом-новатором: он смог существенно изменить и пересмотреть традиционные для своего времени средства художественной выразительности, а также создать новые литературные приемы. О том, как он играл с метрами, стилями и жанрами, рассказывает филолог Андрей Липгарт.

Высокий стиль и разговорная речь 

Согласно теории повествовательных типов, по своей общей модальности тексты — как художественные, так и относящиеся к иным стилям — принадлежат к повествовательным типам «описание», «рассуждение» и «волеизъявление». В ранних произведениях Шекспир использовал доступный ему арсенал стилистических средств недифференцированно, вне зависимости от содержательной, повествовательной специфики общего поэтического контекста. И при описании событий или героев, и в размышлениях героев или в эмоциональных риторических призывах Шекспир применял средства художественной выразительности одинаково. По мере совершенствования своего поэтического мастерства он начал использовать языковые средства более выборочно, отдавать предпочтение одним и избегать других в зависимости от общего контекста их употребления.

Эту эволюцию можно проиллюстрировать на двух примерах из пьесы «Ричард III» — раннего шекспировского творчества. Она открывается описательным монологом Ричарда:

Now is the winter of our discontent 
Made glorious summer by this sun of York;
And all the clouds that low’red upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths;
Our bruised arms hung up for monuments;
Our stern alarums changed to merry meetings;
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged war hath smoothed his wrinkled front;
And now, instead of mounting barbed steeds,
To fright the souls of fearful adversaries, 
He capers nimbly in a lady’s chamber
To the lascivious pleasing of a lute (I, 1, 1–13 и далее).

Перевод А. Радлова:

Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило;
Нависшие над нашим домом тучи
Погребены в груди глубокой моря.
У нас на голове — венок победный;
Доспехи боевые — на покое;
Весельем мы сменили бранный клич
И музыкой прелестной — грубый марш.
И грозноликий бой чело разгладил;
Уж он не скачет на конях в броне,
Гоня перед собой врагов трусливых,
А ловко прыгает в гостях у дамы
Под звуки нежно-сладострастной лютни.

Ричард сообщает о победе дома Йорков, о физических недостатках и желании перессорить своих старших братьев. Сложнейшие метафорические обороты, многочисленные анафоры, олицетворения, перечисления с большим количеством однородных членов, коннотативные эпитеты почти у каждого существительного — все эти языковые средства щедро используются в монологе, имеющем, на первый взгляд, сугубо информативную функцию. Из-за этого языкового изобилия фрагмент трудно воспринимать.

Разнообразные стилистически маркированные единицы, то есть слова и выражения, которые важны для формирования стиля произведения, также можно обнаружить в волеизъявительном монологе леди Анны, который открывает следующую сцену первого акта «Set down, set down your honourable load». Героиня говорит о своей ненависти к Ричарду:

More direful hap betide that hated wretch,
That makes us wretched by the death of thee
Than I can wish to adders, spiders, toads,
Or any creeping venomed thing that lives!
If ever he have child, abortive be it,
Prodigious, and intimely brought to light,
Whose ugly and unnatural aspect
May fright the hopeful mother at the view;
And that be heir to his unhappiness! (I, 2, 17–25).

Перевод А. Радлова:

Пусть доля злая поразит мерзавца,
Что гибелью твоей нас обездолил,
Какой я жабам, паукам, ехиднам,
Всем гадам ядовитым не желаю!
А если у него дитя родится,
Пусть будет недоносок и урод,
Чтоб видом безобразным и ужасным
Мать, полную надежд, он поразил
И унаследовал отца пороки!

В ранней пьесе в разных по содержанию и повествовательной ориентации монологах Шекспир использует один и тот же набор стилистически маркированных единиц.

Через десять лет Шекспир напишет «Гамлета» в его общепризнанном варианте. В тексте трагедии, опубликованном в 1604–1605 годах, мы видим все те же отголоски былой стилистической помпезности, привычной для елизаветинского зрителя. Это хорошо прослеживается в описательном монологе короля во второй сцене первого акта:

Therefore our sometime sister, now our queen,
Th’ imperial jointress of this war-like state,
Have we, as ‘twere with a defeated joy, —
With an auspicious and a dropping eye,
With mirth in funeral and with dirge in marriage,
In equal scale weighing delight and dole, —
Taken to wife: nor have we herein barred
Your better wisdoms, which have freely gone
With this affair along. For all, our thanks (I, 2, 8–16 и далее).

Перевод М. Лозинского:

Поэтому сестру и королеву,
Наследницу воинственной страны,
Мы, как бы с омраченным торжеством —
Одним смеясь, другим кручинясь оком,
Грустя на свадьбе, веселясь над гробом,
Уравновесив радость и унынье, —
В супруги взяли, в этом опираясь
На вашу мудрость, бывшую нам вольной
Пособницей. За все — благодарим.

Однако в продолжении этой сцены Гамлет и Горацио обсуждают происходящее исключительно простым языком, избегая развернутых метафор, однородных перечислений, и сводят до минимума использование коннотативной лексики. Именно так Горацио описывает появление Призрака:

Two nights together had these gentlemen,
Marcellus and Barnardo, on their watch,
In the dead waste and middle of the night,
Been thus encountered. A figure like your father,
Armed at point exactly, cap-a-pe,
Appears before them, and with solemn march
Goes slow and stately by them. Thrice he walked
By their oppressed and fear-surprised eyes,
Within his truncheon’s length; whilst they, distilled
Almost to jelly with the act of fear,
Stand dumb and speak not to him. (I, 2, 196-206 и далее). 

Перевод М. Лозинского:

Две ночи кряду эти офицеры,
Бернардо и Марцелл, неся дозор,
В безжизненной пустыне полуночи
Видали вот что. Некто, как отец ваш,
Вооруженный с ног до головы,
Является и величавым шагом
Проходит мимо. Трижды он прошел
Пред их замершим от испуга взором,
На расстоянии жезла; они же,
Почти что в студень обратясь от страха,
Стоят, храня безмолвье.

Более выборочное использование средств художественной выразительности придает тексту нейтральный повествовательный фон, а вместе с ним — контраст, который позволяет особо остро ощутить риторический пафос и языковую мощь частей текста, относящихся к рассуждению и волеизъявлению. В четвертой сцене III акта Гамлет обращается к матери с обвинительной речью, общий смысл которой сводится к цепочке вопросов: «Как ты могла это сделать? Как ты могла забыть отца? Ведь ты не можешь любить Клавдия! Что за ослепление нашло на тебя?»:

You cannot call it love, for at your age
The heyday in the blood is tame, it’s humble
And waits upon the judgement; and what judgement
Would step from this to this? Sense, sure, you have,
Else could you not have motion; but sure that sense
Is apoplexed: for madness would not err,
Nor sense to ecstasy was ne’er so thralled
But it reserved some quantity of choice
To serve in such a difference. What devil was’t
That thus hath cozened you at hoodman-blind?
Eyes without feeling, feeling without sight,
Ears without hands or eyes, smelling sans all,
Or but a sickly part of one true sense
Could not so mope. O shame! where is thy blush? (III, 4, 68–82 и далее).

Перевод М. Лозинского:

То не любовь, затем что в ваши годы
Разгул в крови утих, — он присмирел
И связан разумом; а что за разум
Сравнит то с этим? Чувства есть у вас,
Раз есть движенья; только эти чувства
Разрушены; безумный различил бы,
И, как бы чувства ни служили бреду,
У них бы все ж явился некий выбор
Перед таким несходством. Что за бес
Запутал вас, играя с вами в жмурки?
Глаза без ощупи, слепая ощупь,
Слух без очей и рук, нюх без всего,
Любого чувства хилая частица
Так не сглупят.
О стыд! Где твой румянец?

По своему характеру и риторическому пафосу эта речь Гамлета напоминает монолог леди Анны. Обильное использование стилистически маркированных элементов здесь кажется более уместным, чем в описательных частях, где они в основном мешают восприятию мысли или просто скрывают ее отсутствие. 

До Шекспира в трагедиях было принято лексическое однообразие: сложные конструкции были и в драматических монологах актеров, и в прозаических сценах, и даже в комедийных по характеру вставках. Шекспир же сознательно отошел от этой традиции. Драматург снизил общий риторический пафос, и любой человек спустя четыре века может без особых усилий понять, что происходит с каждым героем. Диалоги Шекспира максимально приближены к разговорному жанру. Эмоциональные реплики с призывами к действиям звучат с точки зрения лексики ярче и насыщеннее. 

На лексическом уровне они выражены параллельным соподчинением. В пьесе «Гамлет» главный герой обращается к Призраку при его первом появлении: 

Angels and ministers of grace defend us! 
Be thou a spirit of health or goblin damn’d, 
Bring with thee airs from heaven or blasts from hell,
Be thy intents wicked or charitable, 
Thou com’st in such a questionable shape 
That I will speak to thee.

Перевод М. Лозинского:

Да охранят нас ангелы господни! —
Блаженный ты или проклятый дух,
Овеян небом иль геенной дышишь,
Злых или добрых умыслов исполнен, —
Твой образ так загадочен, что я
К тебе взываю <…>

Смысл всего этого фрагмента укладывается буквально в одну фразу: «Зачем ты пришел? Я напуган». 

Описательные сцены выдержаны в более нейтральном стиле. Мы видим у Шекспира множество бессоюзных предложений. Например, фрагмент монолога Марка Антония из пьесы «Юлий Цезарь»: 

The evil that men do lives after them;
The good is oft interred with their bones;
So let it be with Caesar. The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious:
If it were so, it was a grievous fault,
And grievously hath Caesar answer’d it.
Here, under leave of Brutus and the rest–
For Brutus is an honourable man;
So are they all, all honourable men–
Come I to speak in Caesar’s funeral.
He was my friend, faithful and just to me:
But Brutus says he was ambitious;
And Brutus is an honourable man.

Перевод П. Козлова:

Дела людей, порочные и злые,
Переживают их и часто также
То доброе, что сделали они,
С костями их в могилу погребают.
Пусть с Цезарем так будет. Честный Брут
Сказал, что Цезарь был властолюбив
То был большой порок, коль это верно,
И за него он тяжко поплатился.
Я, с разрешенья Брута и других,
Пришел сюда, чтоб Цезаря почтить
Надгробным словом. Брут и все они —
Почтенные и доблестные люди.
Мне Цезарь другом был, и верным другом,
Но Брут его зовет властолюбивым,
А Брут — достопочтенный человек.

Здесь Шекспир использует описательный повествовательный тип, чтобы Марк Антоний донес до читателей мысль об отсутствии у Брута благородства и о том, что Цезарь на самом деле был не честолюбцем, а радел об общем благе.

Кроме того, Шекспир вводит рассуждение как еще одну литературную форму повествования. С точки зрения лексического разнообразия оно находится где-то между диалогами и повествовательными сценами. Рассуждения в пьесах Шекспира в основном строятся на метафорах. И им свойственны ярко выраженные причинно-следственные связи. На синтаксическом уровне они характеризуются последовательным подчинением.

O that this too too solid flesh would melt, 
Thaw, and resolve itself into a dew!
Or that the Everlasting had not fix’d 
His canon 'gainst self-slaughter! O God! God!
How weary, stale, flat, and unprofitable
Seem to me all the uses of this world!
Fie on’t! ah, fie! 'Tis an unweeded garden
That grows to seed; things rank and gross in nature 
Possess it merely. 

Перевод М. Лозинского:

О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Иль если бы предвечный не уставил
Запрет самоубийству! Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует.

Устойчивые способы оформления разных по содержанию текстов филологи позднее назовут повествовательными типами с их языковыми способами оформления в зависимости от типа содержания.

Эксперименты с метром

Шекспир стремится преодолеть жесткие рамки классического пятистопного ямба. В схеме ниже – обозначает ударный слог, а ◡ — безударный:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ –.

Для этой цели он использует:
пиррихии — стопы, или структурные единицы стиха, состоящие из двух безударных слогов:

◡ ◡ ◡ — ◡ — ◡ — ◡ –; 

спондеи — стопы, состоящие из двух ударных слогов:

— — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ –; 

женскую клаузулу, при которой ударение падает на предпоследний слог рифмующихся слов:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡

и дактилическую клаузулу — третьи по счету ударные слоги от конца строки:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ ◡. 

Кроме того, нередко Шекспир переносит ударение на первый слог поэтической строки, отказывается от совпадения смыслового членения предложения с делением поэтического текста на строки. 

Все эти эксперименты повлияли и на лексическую составляющую пьес. Например, они приблизили реплики героев к разговорному жанру. Шекспир показал, что строгая рифма и размер не обязательный компонент удачного произведения. В условиях ограниченного выбора английской лексики, когда львиная доля рифм предсказуема и уже много раз использована (night — bright — fight), эта мысль оказалась очень важной.

Многогранные персонажи

Смешение жанров 

Чаще всего определить, к какому жанру относится то или иное произведение Шекспира, практически невозможно. Они отдавали предпочтения конкретным жанрам, в то время как сам Шекспир старался отойти от четких рамок. В классических комедиях XVI века в сюжете обязательно присутствовали сцены праздников, переодеваний, путаница возлюбленных, а концовка была всегда положительной. В трагедиях зритель всегда видел героя, жертвы, много крови и рок как проявление силы свыше. 

В пьесах Шекспира жанровые границы размываются. Трагические сцены могут чередоваться с комедийными, и наоборот. Яркий пример такой путаницы — пьесы «Венецианский купец» и «Мера за меру». Они стали комедиями только потому, что были изданы уже после смерти драматурга, а составители отнесли их к комедийному жанру. В пьесе «Венецианский купец» нет ничего смешного: ее главный герой, Шейлок, в течение первых четырех актов олицетворяет борьбу человека с враждебным обществом. Он пытается выжить, обосновать свою жизненную позицию и укрепиться в социуме, который не собирается его принимать. Но в четвертом акте герой отрекается от веры, лишается состояния и оказывается фигурой комической. Достаточное ли это основание, чтобы записать «Венецианского купца» в комедии?