Неклюдов С. Ю. После фольклора // Живая старина, 1995, № 1, с. 2-4.
1
Появление постфольклора почти совпало с изобретением звукозаписи, что — вместе с несколько более ранним появлением фотографии — оказалось предпосылкой для возникновения совершенно новой коммуникационной среды (телефон — радио — телевидение). До этого события, примерно за пять тысяч лет, прошедших со времени создания письменности, ничего принципиально нового в области фиксации, хранения и передачи информации придумано не было. Можно записать текст слева направо, справа налево, сверху вниз, иероглифами, буквами, слоговым письмом, на камне, глине, папирусе, пергаменте, бумаге, но по существу все это остается одной и той же формой коммуникации. Звукозапись же представляет собой ранее не существовавший способ преобразования и транслирования аудиоинформации, в том числе — в виде словесных текстов.
Разумеется, эта новая коммуникационная среда не стала (и не могла стать) средой бытования фольклора, как не стала ею книжная словесность после появления письменности. Однако она, как и в свое время книжность, обусловила создание нового «культурного продукта» (в данном случае — новых форм массовой культуры), который в свою очередь оказал сильнейшее влияние на устную традицию, снабдил ее новыми темами и моделями текстуализации, радикально тем самым изменив сам облик фольклора — и в содержательном, и в формальном планах. Способность граммофонной (впоследствии — и магнитофонной) записи тиражировать и распространять не только текст песни, но и ее исполнение сильнейшим образом повлияла на фольклорную песню, а кино и телевидение обогатили устную традицию своими темами и мотивами, устойчивыми речевыми формулами и т. д. Поэтому появление постфольклора уместно связывать не только с социально-экономическими переменами в индустриальном и постиндустриальном обществе, но и с технологической революцией в области средств коммуникации.
Теперь у нас на глазах рождается четвертая форма — тексты сетевых коммуникаций («интернетлор»), также обладающих многими свойствами фольклора (воспроизведение в изменяемых копиях, использование определенного набора клише, часто — анонимность и пр.). Таким образом, интернет по сравнению с книжной традицией воспроизводит многие качества дописьменной, архаической коммуникации — любой присланный текст можно дописать, переписать, сократить, развернуть и т. д. Здесь культура как бы возвращается к своей предыдущей фазе, к пластичности форм, к безавторству и т. п. В силу этого, кстати, интернет как среда вполне может изучаться фольклористическими методами.
Неклюдов С. Ю. Фольклор современного города // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А. Ф. Белоусов, И. С. Веселова, С. Ю. Неклюдов. М.: РГГУ, 2003, с. 5-24.
2
Постфольклор, появившийся позднее массовой культуры, тесно связан с ней; существуют даже такие «пограничные зоны», которые относятся одновременно и к фольклору, и к массовой культуре. Однако есть признак, позволяющий достаточно четко разделять их: массовая культура изготовляется профессионалами на сбыт, а фольклор создается самим коллективом для собственного потребления. Смешанные формы, которые можно отнести как к фольклору, так и к массовой культуре — это прежде всего так называемая третья культура, культура городского «третьего сословия» XIX века. Она стремится стать «высокой» культурой, но не способна к этому и вынуждена довольствоваться отходами ее «вчерашнего дня» — в основном, в виде банализированных образов и топосов романтизма, используя при этом шаблоны традиционного фольклора и ресурсы фольклорного сознания.
Бывает так, что тексты циркулируют между постфольклорной традицией и площадками массовой культуры. Скажем, городскую песню в наше время (как и в первые десятилетия XX века) можно встретить и в фольклорном исполнении, и на эстраде — в основном, на подмостках «ресторанной» эстрады. Часто не представляется возможным определить родовую принадлежность подобной песни, исходя из ее структуры: она «еще фольклор» или «уже массовая культура»? «еще массовая культура» или «уже фольклор»? Это проблема функционирования текста, которое, впрочем, в конечном счете влияет и на его форму. Скажем, на эстраде вполне может звучать прямая «цитата» из фольклорного репертуара, однако такое изменение функции произведения и его культурного контекста неизбежно повлечет за собой морфологические преобразования — сообразно запросам новой аудитории и навыкам профессионального исполнения. И напротив: произведение, попадающее в устную традиции, будет трансформировано в соответствии с фольклорным режимом бытования.
Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
3
Фольклористика XIX века брезгливо относилась к устным жанрам типа частушки или городского романса, которые не соответствовали социально-эстетическим критериям исследователей того времени. Подобные пристрастия были преодолены лишь к началу ХХ века, и в дальнейшем интерес к речевой деятельности городской улицы, т. е. к тому, что мы сегодня называем «постфольклором», быстро возрастал. Маяковский был глубоко неправ, когда писал: «улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать». Городская улица его времени отнюдь не была «безъязыкой» и уж в неологизмах футуристов точно не нуждалась. Если же она и испытывала определенную потребность в «поэтическом слове» из литературного арсенала, то это как раз было «из любвей и соловьев какое-то варево», презираемое Маяковским, но легко усваиваемое фольклорной частью «третьей культуры».
Изучение творчества городской улицы прервалось в конце 1920-х годов, где-то между 1929-м и 1932-м годами. Целые области науки тогда надолго закрылись, и на изучение городского фольклора практически был наложен запрет. Ситуация изменилась только в конце 1980-х годов, в эпоху Перестройки, когда исчезли многие политические и идеологические табу, и это, помимо всего прочего, вновь открыло дорогу исследованиям современных форм фольклора.
Архипова А.С., Неклюдов С. Ю. Фольклор на асфальте // Живая старина, 2007, № 3, с. 2-3.
4
Сложение новой традиции, как правило, не происходит скачкообразно, а отдельные компоненты будущей культурной формации могут появляться много раньше ее окончательного конституирования. Так, в анекдотической традиции XX века активно используется ряд сюжетов, задолго до того циркулирующих в устной и книжной словесности. Популярность лубочной литературы, первой в России продукции массовой культуры, приводила к тому, что ее темы, сюжеты, образы еще в XIX веке проникали в фольклор, получая там специфическую разработку. То же касается книжных песенников, с одной стороны, в какой-то мере отражающих репертуар устной традиции, а с другой — поставляющих ей новые тексты, которые способствовали формированию жанровых разновидностей, впоследствии становящихся одним из определяющих фрагментов постфольклора.
Некоторые жанры, вошедшие в репертуар постфольклора в качестве элементов, определяющих данную формацию, существовали издавна, но не образовывали отдельной традиции. Это, например, «речевые жанры» городского быта: сплетня, слух, молва; их фольклорную природу еще в позапрошлом веке точно и емко охарактеризовал Вяземский (по его наблюдениям, «сплетня», «гласная повесть», «всеобщая молва», служат «зеркалом общества», а «положенные на бумагу слухи и вести получают значение исторического документа»; «у нас литература изустная, — писал он, имея в виду подобные тексты. — Стенографам и должно собирать ее»).
Вяземский П. А. Старая записная книжка. М.: Захаров, 2000, с. 52-53.
5
Поговорим о такой песне, которая имеет авторское происхождение, но имя автора неизвестно. Казалось бы, какое это имеет значение? На самом деле — значение принципиальное. Пока автор не забыт, его произведение не является «фольклором». Если можно снять с полки книгу и сказать: «Ты поешь неправильно, тут у поэта сказано иначе», это значит, что существует авторская редакция, истинная в последней инстанции, и все отклонения от нее признаются ошибочными. При утрате авторства в устной традиции, подобный «контролирующий текст» исчезает, а это снимает ограничения с возможности его варьирования. В фольклоре не бывает «правильных» и «неправильных» редакций; если автор забыт, его текст начинает жить по фольклорным законам. Песни «Из-за острова на стрежень…», «Есть на Волге утес…» или «Хас-Булат удалой…» бытуют в равноправных «народных» вариантах, хотя у них есть авторы — Д. Н. Садовников, А. А. Навроцкий, А. Н. Аммосов. Однако упомянутые стихотворения давно отделились от имен этих поэтов, а сами их имена не удержались в публичной памяти, что и позволило устной традиции распорядиться данными текстами в соответствии с собственными правилами и с полным пренебрежением к «авторскому праву».
6
Я прожил бóльшую часть жизни как свидетель активного бытования городской песни — одного из основных жанров постфольклора. На протяжении почти всего минувшего века она сопровождала совместное времяпрепровождение горожан, преимущественно — молодых, составлявших окказиональные или более-менее постоянные микроколлективы. Песни оставались непременной частью дружеских встреч, застолий, домашних праздников, они звучали в туристических походах, в геологических и археологических экспедициях, на летних студенческих практиках, в ситуациях вынужденного досуга и т. п. Пространством их бытования становились места встреч неформальных групп молодежи, комнаты и кухни городских квартир или общежитий, подъезды домов, городские дворы и скверы, пляжи водоемов, лагеря и стоянки альпинистов, туристов, геологов, стройотрядов и т. д. Это мог быть кузов грузовика, салон автобуса или поезда, где на какое-то время собиралась группа людей желающих/умеющих попеть/послушать песню; наконец, места заключения и — насколько об этом можно судить — воровские притоны («малины»).
Начиная с 1970-х годов уличная песня постепенно оттесняется портативными магнитофонами (на батарейках, с компакт-кассетами); до середины 1960-х годов эти устройства оставались нетранспортабельными деревянными ящиками, зависимыми от наличия электрической сети, к тому же дорогими и доступными немногим. Более демократический электропроигрыватель (электрофон), с середины 1950-х годов заменивший предшествующую «музыкальную машину» — патефон, тоже требовал подключения к внешнему источнику электроэнергии (а поначалу еще и к радиоприемнику), не говоря уж о громоздком наборе грампластинок. Таким образом, вплоть до 1970-х годов просто не существовало возможностей для замены активного музицирования на пассивное слушанье музыки — в любых уместных для того условиях, в том числе походных. Появление кассетных магнитофонов создало эти условия, и пение (сольное и хоровое, под гитару, аккордеон, реже — фортепьяно или вообще без аккомпанемента) стало постепенно уходить из быта горожан.
7
Если говорить о постфольклоре в целом — как о фазе развития устной традиции и как о явлении урбанистической культуры, — то с его общими типологическими характеристиками по существу все более-менее ясно. Однако остается большое количество еще не проделанной черновой текстологической работы. Ее необходимость связана с тем, что в значительном количестве случаев постфольклор записан не специалистами, а любителями; между прагматической формой песенника и формой научной фиксации песни нет твердой границы, то же можно сказать об анекдоте; слабо структурированные «речевые жанры» вообще редко фиксировались; неясен статус самозаписей и интернет-коллекций и т. д. Нужны репрезентативные собрания материалов со всем многообразием вариантов, с реальными и историческими комментариями, с тематическими указателями и т. п. Одним словом, на очереди — работа над научными формами представления материала, как это имеет место в изучении традиционного фольклора.
Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А. Ф. Белоусов, И. С. Веселова, С. Ю. Неклюдов. М.: РГГУ, 2003; Архипова А.С. Штирлиц подвел итоги… Особенности возникновения каламбуров в кинозависимых анекдотах // Логический анализ языка. М.: Индрик. 2007. 475-498; Ферапонтов И. Е. Зарубежная фольклористика о современных городских легендах // Живая старина, 2002, № 2.
