«Пытаясь сформулировать характерные особенности видео, приходишь к парадоксальному выводу, что особенность видео — в их отсутствии. Видео предстает аморфной поверхностью, на которой проявляются различные тексты и дискурсы».

Кирхмайер В. // Пустота из черного ящика. Художественный журнал № 33, 2001

 

Видеоарт на первый взгляд не кажется чем-то удивительным, однако его суть совсем непросто ухватить.

 

Из всех форм медиаискусства, то есть искусства, порожденного новыми технологиями, пожалуй, видео является самым понятным и близким. Эта художественная практика возникла в начале 1960-х годов в потоке неодадаистских экспериментов с различными изобразительными и звуковыми фактурами: «подготовленное пианино» Джона Кейджа и «подготовленный телевизор» Нама Джун Пайка стоят в одном ряду.

 


Nam June Paik. Exposition of Music – Electronic Television. 1963

Коротко говоря, это практика остранения[]Подробнее об этом важном термине см. Шкловский В. «Искусство как прием», 1917. http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html, попытка вывести предмет за рамки его привычных функций, нарушить ожидания зрителя, привлечь его внимание и показать ему реальность так, словно он сталкивается с ней впервые. И потому неслучайно, что в качестве арт-объекта берется именно телевизор. Главный передатчик информации, ключевой канал СМИ и пропаганды в руках художника оказывается скульптурой, податливым материалом, из которого можно создавать абстрактные композиции, лишая «голубой экран» его суггестивной власти над зрителем.

 

Видеоарт против телевидения

 

Однако это только предыстория видео. Настоящей точкой отсчета можно назвать 1965 год, когда на рынке появляется первая бытовая видеокамера, и сперва Нам Джун Пайк, а затем и другие художники, получив ее в свое распоряжение, начинают снимать окружающий мир так, как они его видят, тем самым «давая сдачи» телевидению, которое транслирует лишь официально одобренную картину мира. Появляется, к примеру, видео Дэвида Холла «Это телевизионный приемник», где известный ведущий новостных программ поставленным голосом обращается к зрителям со словами о том, что-то, на что они смотрят сейчас, не является настоящим, а это лишь электронные сигналы, создающие изображение и звук, иллюзию реальности. Диктор повторяет это несколько раз, а изображение постепенно деформируется, усиливая эффект деконструкции.

Подрыв доверия по отношению к СМИ и критика распространяемых ими «больших нарративов» долгое время были одной из главных целей видеохудожников[]Подробнее об этом см.: http://stormbugblog.blogspot.com/2005/11/war-on-television.html. И все же этим отнюдь не исчерпывается определение видеоарта.

 



Не является исчерпывающим также и представление о видеоарте как об искусстве, крепко связанном с видеотехнологией. В 1970-е такая трактовка была актуальна, потому что художники испытывали различные возможности этой новой технологии, многие были очарованы ею, потому что видеокамера была способна на то, чего нельзя было ждать от кинокамеры, — например, на работу в режиме обратной связи. Если видеокамеру подключить к телеэкрану или видеопроектору, становится возможно снимать и показывать изображение одновременно, создавая эффект странного, призрачного зеркала. Такие художники, как Брюс Науман, Питер Кампус, Дэн Грэм и другие, с помощью режима обратной связи конструировали интерактивные пространства, попадая в которые художник или зритель переживал виртуальное развоплощение, удвоение своего тела.

 

Еще один важный аспект — электронная природа видеосигнала, открытая к разного рода манипуляциям. С телеэкраном как электронным холстом экспериментировали Вуди и Шлейна Васюлки, Гэри Хилл, Нам Джун Пайк и другие. То, что сейчас воспринимается нами как декоративные спецэффекты, в 1970-е казалось зарождением новых форм языка, новой «электронной лингвистикой».

 





Видеоарт и киноавангард

Если копнуть еще глубже, то, конечно, мы обнаружим, что видеоарт рефлексирует не только на тему языка телевидения или средств массовой информации. Многие художники, которые работают с языком кино, переосмысливают его, обыгрывают штампы и раскрывают внутренние, присущие кинематографу элементы манипуляции сознанием зрителя. Здесь хочется вспомнить в первую очередь Энди Уорхола с его длящимся несколько часов однокадровым фильмом «Сон» (1964), где вы пять с половиной часов наблюдаете спящего человека, и его «Кинопробы». Желание разобрать кинематограф на детали и понять, как этот механизм работает, реализовывают такие художники, как Стэн Даглас, Рейнольд Рейнольдс, Крис Маркер, Кристиан Марклей. А есть и видеоарт, во всем подобный кинематографу, но при этом конструирующий альтернативные, невероятно насыщенные миры, — это работы Мэтью Барни, Айзека Джулиена, Збигнева Рыбчинского, Янга Фудзуна. Некоторые авторы создают и фильмы, и видеоарт.

Рекомендуем по этой теме:
5339
Оценка погружения в кинопросмотр

В этом смысле генеалогию видеоискусства можно начать с киноавангарда, что, в частности, делает Кирилл Эмильевич Разлогов[]См. цикл телепередач «От киноавангарда к видеоарту». Он показывает, что те проблемы, с которыми работали мастера киноавангарда — дадаисты, сюрреалисты, русские режиссеры 1920-х годов, — очень близки видеохудожникам. И очень много из того, что делали Дзига Вертов, Ман Рей и Марсель Дюшан в кино, переосмысляется сегодня, остается актуальным в поле искусства. Это фундаментальные вопросы о том, что такое движущееся изображение, как оно устроено, на что способно и чем это грозит нам.

 

И если далее поставить вопрос о том, как провести границу между кино и видео, то ответ, на мой взгляд, прост: в фильме речь идет о какой-то истории. Клишированную фразу: «Этот фильм рассказывает о…» мы встречаем в описаниях кинокартин постоянно. А в описании видеоарта нам встречаются совсем другие конструкции: «художник рассуждает о…», «автор ведет диалог с таким-то философом…», «видео поднимает проблему такую-то…»

 

Если кино конструирует некую копию реальности, фокусируясь на человеческих чувствах, то видеоарт обращается к эстетической и интеллектуальной повестке дня напрямую, без посредства воображаемых героев, с которыми зритель должен идентифицироваться, и их переживаний. Фигура человека в видеоарте понимается не в качестве аватара зрителя, а в качестве одного из изобразительных знаков, отсылающих к тем смыслам, о которых художник хочет поговорить. Именно поэтому видеоарт смотреть сложнее, чем фильм: он не развлекает нас. Поймите правильно, я не говорю сейчас о нарративности, в том или ином виде она может присутствовать в видео. Это отнюдь не суверенные владения кино, просто в руках художника повествовательные технологии работают иначе, он не делает ставку на сопереживание зрителя, на эмоциональную вовлеченность и другие наживки. Наоборот, художник усложняет просмотр, создает для нас препятствия, например фрагментируя экран, комкая сюжет, размыкая изображение и звук, показывая нечто шокирующее или безобразное, заливая экран водой — все средства остранения хороши, когда речь идет о том, чтобы нарушить успокоенность зрительских привычек. И технологические особенности видео являются для художника прекрасным ресурсом, однако, повторюсь, видеоарт — это не только то, что снято на магнитную пленку. Если бы это было так, видеоарт мы бы уже похоронили вместе с видеокамерами и видеокассетами.

 



Видеоарт как contemporary art

Уже на раннем этапе развития этого искусства новые технологические возможности привлекали не всех художников, работавших с движущимся изображением. Кто-то снимал на 16-миллиметровую кинопленку, и многие не считали этот момент чем-то принципиальным. Той выставкой, на которой видеоарт громко заявил о себе, можно считать «Документу» 1972 года, и там видеомониторы спокойно соседствовали с кинопроекторами. Ключевым для видеоарта оказался вопрос не только медиума (на что снято), но и экспонирования (где и как показано). Кино традиционно создается для кинозала, телевидение — для стоящего на кухне телевизора, а видеоарт живет в галерейном пространстве. И я бы определяла видеоарт как движущееся изображение в поле современного искусства.

Contemporary art — это сумма практик, движений, художественных жестов, сообщество теоретиков и практиков — все это формирует определенное смысловое поле, длящуюся дискуссию вокруг ключевых проблем современности. Видеохудожники создают свои высказывания именно в этом контексте.

 

Рассказывать об истории видеоарта очень сложно, поскольку внутри этой практики существует большое расслоение: нет никаких «измов», направлений, национальных школ или эпох. Нельзя сказать, что в 1970-е годы было одно, а в 1980-е — что-то совершенно другое. Важно понимать, что видеоарт — это формат, с которым работает множество художников, принадлежащих к различным группировкам и занимающихся разной проблематикой. Поэтому целесообразно, на мой взгляд, исходить не из хронологии, а из тематики. Скажем, сравнивать феминистские видео 1970-х и феминистские же видео 1980-х, а не сопоставлять Марту Рослер с Брюсом Науманом. Кроме того, имеет смысл рассматривать феминистские видео в контексте других художественных практик: живописи, скульптуры, перформанса и других форматов, с которыми работают феминистки.

 

И феминизм здесь я беру в качестве примера. Видеохудожники обращаются к самым разным проблемам, начиная от сугубо формальных и заканчивая остросоциальными. Историю видеоарта можно писать как метаморфозы тех или иных приемов[]Westgeet, H. Video art theory: a comparative approach. John Wiley & Sons. 2016, либо как эпос о борьбе с тем или иным общественным злом[]Elwes C. Video art, a guided tour. — N.Y.: I. B. Tauris, 2005, либо как жизнедеятельность движущегося изображения[]Rush M. Video Art (Revised edition). N.Y.: Thames & Hudson, 2003.

Если же вернуться к исходной задаче и попытаться подвести разнородные практики под некий «общий знаменатель», то я сказала бы, что таковым является сама природа движущегося изображения: оно развивается во времени, захватывая пространство.

 

Тарковский говорил об экранном искусстве как о «запечатленном времени», Даниэль Бирнбаум выбрал время как фундирующую категорию для разговора о видеоарте[]Бирнбаум Д. Хронология. М.: НЛО, 2007. Время экранного действия, время просмотра, время памяти, которое зритель приносит с собой, входя в зал. И здесь в игру вступает пространство. Кинозал представляет собой достаточно ригидную структуру, в которой может существовать лишь двухмерное изображение, однако у этого формата есть и своя сильная сторона: зритель оказывается полностью захвачен экраном, замирая в кресле перед ним от начала и до конца просмотра, напоминающего погружение в транс. Пространство галереи, напротив, ставит экранный образ в положение лишь одного из экспонатов выставки, заставляет видеохудожника соперничать с коллегами за внимание зрителя. С другой стороны, художник получает куда больше возможностей, чем кинорежиссер, в плане использования этого пространства: он может создавать многоканальные инсталляции, видеоскульптуры, интерактивные конструкции и тотальные экранные произведения, захватывающие зал целиком. Именно благодаря этому, с моей точки зрения, видеоарт сохраняет свою суть и продолжает развиваться даже после заката той технологии, благодаря которой он возник.

 




Peter Greenaway, Saskia Boddeke. The golden age of Russian avant-garde. 2014


Eija-Liisa Ahtila, Potentiality for Love (Mahdollinen Rakkaus), 2018

*Многие произведения видеоарта вы можете найти на ресурсах vimeo.com, ubuweb.com и в медиатеках музеев современного искусства.