Совместно с издательством «Новое литературное обозрение» мы публикуем отрывок из книги Стюарта Голдберга «Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма», рассказывающей о поэтах XX века.

Устойчивый интерес Мандельштама к театру хорошо известен[]Наиболее масштабный анализ театральных мотивов у Мандельштама можно найти в: Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. Разумеется, не любое появление театра в стихах Мандельштама связано с Блоком. Но, кажется, всякий раз, когда в заключительной части «Tristia» поэт открыто апеллирует к Блоку, дело касается театра и театральности. Эта связь имеет прочный фундамент. Знаменитый авангардный режиссер Всеволод Мейерхольд, который сам был убежденным сторонником театральности и условности в театре, называл Блока «истинным магом театральности»[]Мейерхольд В. О театре. СПб.: Просвещение, . С. 145..

В качестве прелюдии к анализу роли Блока в театральных стихах Мандельштама (я также разберу одно стихотворение, в котором задействована семиотика маскарада) следует рассмотреть блоковскую модель. Это особенно необходимо, учитывая, что оба поэта воссоздают театральное пространство в своих стихах с большой оригинальностью. Клише, согласно которому великая актриса «олицетворяет сцену», оказывается весьма точным, если применить его к стихам Блока. Фактически воплощение — в самом буквальном смысле — Героиней сценической сути является одной из центральных метафор Блока, основой для моделирования театрального пространства в его зрелых стихах. В свете его непосредственного знания театра и глубокого чувства его законов неудивительно, что в них моделирование пространства обнаруживает изощренный подход к семиотике театра.

* * *

Театр — это лаборатория прагматики текста, где встречаются лицом к лицу текст и аудитория, искусство и внетекстовая реальность. Театральные же стихи могут заглушать или, наоборот, выявлять это семиотически заряженное противостояние. Юрий Лотман выделяет три фундаментальные модели прагматики театрального «текста», соответствующие трем крупным движениям в искусстве. В театре классицизма сцена и зал — разделенные, взаимоисключающие реальности; искусство и мир остаются в нем разграниченными.

В романтизме жизнь подражает искусству (т. е. искусство служит моделью для жизни), а в реализме, напротив, искусство подражает жизни[]Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX в. // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 618.. Символизм с его акцентом на жизнетворчестве, порождении художественных мифов посредством жизненных, внетекстовых отношений и поступков может рассматриваться, с некоторой степенью обобщения, как вариант романтической модели[]Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. С. 194–201..

Кроме того, символизм, особенно если речь идет о младшем поколении русских символистов, всегда стремился к пересечению границ, к преодолению тех двойственностей, что были присущи романтическому мировоззрению: наш мир и мир иной, плоть и дух, искусство и жизнь. По мере «старения» этого движения неизбежным результатом такого постоянного и коллективного стремления к объединению посюстороннего «здесь» и потустороннего «там» стало появление армии эпигонов, «кабинетных мистиков», которые совершают «кэк-уок над бездной» и так никуда и не приходят[]Белый А. Арабески. С. 344.. Как выразился Мандельштам (не ограничиваясь эпигонами): «Другие символисты были осторожнее [чем Белый], но в общем русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (II, 423). Чтобы укрепить эту девальвированную валюту, потребовалось заново установить границы. Однако следует помнить, что упрочнение границ оберегает ценность их трансгрессии. Рампа, физически воплощающая разделительную стену между жизнью и искусством, и является одной из таких границ, которые могут быть продуктивно восстановлены, для того чтобы быть более значимым образом нарушенными.

Театральность, которую я условно определяю как индивидуальное или коллективное преображение посредством игры, было бы полезно разделить на две диаметрально противоположные сферы: театр и маскарад. Маскарад — это такое преображение, в котором осознание преображения, а значит, и двойственности ситуации сохраняется, а мир исполнителей и мир зрителей сливаются воедино. Не происходит деление на исполнителей и зрителей, нет также и никакого пространственного разделения сцены и зала; маскарад имеет границы лишь во времени[]Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1990. С. 12.

В маскараде театр становится карнавалом и лишается способности означивать. Ничто не является собой и ничто не является только собой. А не равно А[]«Утро акмеизма», II, 324.. Очевидно, что маскарад, не говоря уже о той большой роли, какую он играет в эстетике символизма, обеспечивает мощную модель для репрезентации символистского мировоззрения. Маскарад — этический антипод семиотически аналогичной трансформации театра обратно в религиозную мистерию — заветная цель влиятельной подгруппы русских символистов. (Мистерия в понимании символистов должна была представлять собой неоархаическое, религиозно-театральное слияние актеров и зрителей.) Не случайно, в «Балаганчике» Блока мистерия травестируется через маскарад.

И в маскараде, и в мистерии аудитория и исполнители становятся единым сонмом; во втором случае они слиты воедино духовным причастием и катарсисом, а в первом представлены одними и теми же людьми[]Иванов Вяч. По звездам. С. 67.. Рампа перестает быть значащей границей. Однако в мистерии двойственность преодолевается, а в маскараде — прославляется. Символистское жизнетворчество, понятое (или предпринятое) без веры в реальность полной трансформации, — это маскарад. Следовательно, «антитеза» младших символистов (как и «диаволический» символизм старшего поколения) — это маскарад, да и вообще символизм младшего поколения, если смотреть на него скептически, извне, тоже может показаться маскарадом. «Лжесимволизм» (как Мандельштам называл символизм в России (II, 342)) есть декаданс, маскарад.

На совсем ином семиотическом основании строится театр. Сцена и зал разделены физической границей; в современном театре ею служит рампа. Участники делятся на актеров и зрителей, и, за некоторыми примечательными исключениями (например, когда эффект строится на присутствии актера-звезды), двойственность выражается не в личности исполнителя роли, чей несценический аспект семиотически аннулируется, а в потенциальном соответствии сцены и несцены. Это соответствие и проницаемость рампы создают возможность игры с воплощенной границей между искусством и жизнью (а не проживания жизни как искусства, как в маскараде)[]Искусство-СПБ, 1998. С. 583–603; Он же. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века..

Среди театральных стихотворений Блока маскарадная эстетика наиболее сильна в сверхсимволистском цикле «Снежная маска» (1907). Лидия Гинзбург пишет:

«Снежная маска» насыщена реалиями — от необычайно снежной зимы 1906–1907 годов до подробностей маскарадных костюмов бала «бумажных дам», устроенного в декабре 1906 года молодыми актрисами театра Комиссаржевской. Перед нами не вторжение предметного мира в метафорическую стихию, но скорее обратный процесс — проекция поэтической символики в жизнь, «театр для себя»[10 ]«Театр для себя» — лозунг Николая Евреинова и название теоретической работы (1915–1917), в которой он призвал к «созданию театра в повседневной жизни»., то смешение жизни с искусством, которого Блок боялся и которое сам он считал характернейшей чертой декадентства.

Участники событий, легших в основу «Снежной маски», также признавали, что они проживали жизнь как искусство. Наталья Николаевна Волохова, актриса, ставшая прототипом героинь этого цикла и следующего («Фаина»), отмечает:

Нам было мало любить и читать поэзию, мы в ней жили. Поэзия была едва ли не повседневным нашим языком. Естественно, иногда я уступала убедительности стихов Блока и чувствовала себя то Фаиной, то Незнакомкой[11 ]Цит. по: Pyman A. Th e Life of Aleksandr Blok. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1979–1980. Vol. I. P. 273..

В цикле «Фаина» (его составили стихи, написанные с декабря 1906 по 1908 г.) и цикле «Кармен» (1914) маскарад, однако, уступает место театру, а театр задает рамку для пространственного и концептуального структурирования мира в блоковских стихах. Главная характеристика театрального пространства в театре нового времени — не упразднение границы, а возведение таковой — в виде рампы. Эстетический потенциал театра реализуется в преодолении этой границы — посредством либо активной субверсии и игры, либо простой передачи слов и образов со сцены в зал.

Рекомендуем по этой теме:
6617
Осип Мандельштам

В «Письме о театре» (1918) Блок писал:

Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; <…> здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый — развращается и гибнет[12 ]Блок, СС8, VI, 273..

Две отдельные и различные, даже враждующие сферы соприкасаются у пространственно определенной границы (рампы). Для зрелого Блока рампа, по-видимому, является основным структурным элементом театра, взятым в положительном смысле; она смыкает искусство и жизнь и позволяет им обмениваться своими дарами. Маска же — коррелят негативной театральности, смешивающей жизнь и искусство[13 ]Ср. письмо Блока к Федору Сологубу и Анастасии Чеботаревской от 22 января 1909 г..

Начиная уже со стихотворения «В час, когда пьянеют нарциссы…» (1904) театр у Блока характеризуется наличием рампы. В этом раннем произведении рампа закрытого, физического театра парадоксальным образом сосуществует с закатом над открытым, по-видимому, полем. С одной стороны, герой провозглашает: «Я, паяц, у блестящей рампы / Возникаю в открытый люк. / Это — бездна смотрит сквозь лампы / Ненасытно-жадный паук», — тогда как, с другой — «театр в закатном огне», а вздох за последней кулисой может означать дуновение с поля (I, 339). Жизнь накладывается на театральную реальность и смешивается с нею, но именно театральное пространство, а не маскарад задает для стихотворения концептуальную рамку. Пространство отграничивается рампой, в полутьме за спиной говорящего — кулуары (ср. «полутень последней кулисы»), а перед ним — подразумеваемая тьма «зрительного зала», непроницаемая для взгляда и пугающая («бездна <…> Ненасытно-жадный паук»). В стихотворении «Балаганчик», написанном в следующем году, знаком разрушения театральной иллюзии становится пересечение рампы: «Вдруг паяц перегнулся за рампу» (II, 83).

В цикле «Фаина», который в последнем авторском варианте лирической трилогии следует сразу за маскарадными стихами «Снежной маски», Блок вновь вводит физическую рампу — после одинаково безграничных снежных равнин и маскарада этого последнего цикла. Впрочем, в «Фаине» разграничение зрителей и «сцены» не всегда соответствует этой физической границе. Истинная рампа часто предстает в форме других сродных границ, пространственных и концептуальных.

Как хорошо известно, первая глубокая эмоциональная связь между Блоком и его будущей женой, музой его первой книги стихов Любовью Менделеевой установилась в тот вечер, когда они играли Гамлета и Офелию в любительском спектакле. Вдохновившая же «Снежную маску» и «Фаину» Наталья Волохова была профессиональной актрисой в театре Веры Коммиссаржевской, с которым Блок сотрудничал в качестве автора. В этой новой ситуации биографическая связь между героиней и сценой усиливается, а Блок оказывается либо за кулисами, либо среди зрителей. «Фаина» включает в себя первую группу «театральных» стихов, в которых блоковский герой находится не на «сцене» (как паяц, Гамлет и т. д.), а среди зрителей, и тем самым — первые его стихи, в которых сцена может функционировать как аналог «иного» мира или же проводник в «иной» мир.

В первом стихотворении «Фаины» — «Вот явилась. Заслонила…» (1906), — обозначающем переход от стихов «Снежной маски», все еще действует маскарадная эстетика. «Сцена» здесь физически безгранична («И под знойным снежным стоном / Расцвели черты твои. / Только тройка мчит со звоном / В снежно-белом забытьи» (II, 287)). Но еще важнее, что пафос стихотворения состоит в желании героя проникнуть сквозь маску героини, сквозь ее вуаль: «Как за темною вуалью / Мне на миг открылась даль…» (II, 288). В конце эта маска, кажется, спадает совсем, что предвещает взаимопроникновение мира героя и мира героини: «Как над белой снежной далью / Пала темная вуаль…» (там же).

Но уже в следующем стихотворении изображено в самом чистом виде функционирование рампы, которая служит прежде всего разделению героя и героини:

Я был смущенный и веселый.
Меня дразнил твой темный шелк,
Когда твой занавес тяжелый
Раздвинулся — театр умолк.


Живым огнем разъединило
Нас рампы светлое кольцо,
И музыка преобразила
И обожгла твое лицо.


И вот, опять сияют свечи,
Душа одна, душа слепа…
Твои блистательные плечи,
Тобою пьяная толпа…


Звезда, ушедшая от мира,
Ты над равниной — вдалеке…
Дрожит серебряная лира
В твоей протянутой руке… (II, 289)

Легкая, полупрозрачная вуаль в стихотворении «Вот явилась…» заменяется тяжелым, непроницаемым занавесом театра героини. Раздвигание этого занавеса (имитирующее
упомянутое выше падение вуали) не ведет к слиянию двух миров: героиня по-прежнему отделена от героя «живым огнем» рампы. Впрочем, какая-то расплывчатая связь миров, кажется, возможна. Героиня — преображенная, даже обожженная своей причастностью к миру сцены — способна передать «настой» его эссенции непосредственно толпе («Тобою пьяная толпа…»). И все же она недосягаема: «Звезда, ушедшая от мира, / Ты над равниной — вдалеке…».

Рекомендуем по этой теме:
2781
Корпусный анализ русского стиха

Отметим также вертикальную иерархию пространства («Ты над равниной»), которая удачно соответствует физическому возвышению сцены над партером.