Один из важнейших проектов в области современной театроведческой литературы — книги, который готовит Владислав Иванов, возглавляющий сектор театра Государственного института искусствознания. По сути, здесь мы видим новейшие подходы к методу: Иванова интересуют не столько монографии, сколько публикаторство, театроведческая документалистика. Страсть к изучению документа, сочетающаяся с педантичностью, но и интеллектуальным риском, дерзостью, отличает последние его издания, где в полном соответствии с духом времени публикаторская и комментаторская работа становится важнее исторических концепций, выводов.

Иванов, прежде всего, восстанавливает потерянные страницы в истории театра от Серебряного века до Второй мировой войны: тема зарубежья, русского театра в рассеянии. Иванова также характеризует желание избавить науку от исторических умолчаний, от изъятых советской цензурой фрагментов в документах по истории театра. Читая его издания (это не только альманахи «Мнемозина», выходящие с регулярностью, но и уникальное двухтомное издание документов о Евгении Вахтангове), осознаешь, что сугубо научный комментарий с домыслами, параллельными местами, сомнениями, рассказом о пути обретения знаний или трактовок становится порой важнее самой публикации. Вернее, увлекает нас не только факт публикации, факт возвращения документов в историю, но и тот интеллектуальный мостик — где-то иронично, где-то сочувственно, где-то с сожалением, — который ученый выстраивает между театральной историей и эстетическими и этическими потребностями сегодняшнего дня. Это разговор о том, как отражается история в сегодняшнем дне, как она нам помогает выжить сегодня, осознать сегодняшний день.

Рекомендуем по этой теме:
1973
FAQ: Документальное театроведение

Важным отличием пятого выпуска «Мнемозины» стало заметное присутствие в книге голосов двух помощниц Владислава Иванова, молодых ученых из ГИИ Марии Хализевой и Марии Львовой. Они во многом перенимают публикаторскую манеру Иванова, сочувствуют ей, что даже позволяет говорить об определенной театроведческой традиции, дисциплине. Львова и Хализева взяли на себя существенную часть огромного сборника материалов (почти девятьсот страниц). Над книгой трудились и другие ученые — редактор-составитель сумел привести их метод к единой традиции интеллектуального затейничества.

На обложке пятой «Мнемозины» — сцена из спектакля Камерного театра с участием Алисы Коонен и Николая Церетелли. И бо́льшая часть альманаха посвящена 100-летию театра Александра Таирова, чья трагическая судьба мощно рифмуется с современным состоянием предцензурной культуры, временем прерванных реформ.

Первое и центральное место «Мнемозины» занимает публикация части дневника великой русской актрисы Алисы Коонен с 1914 по 1925 год (другая часть ее дневника недавно вышла в издательстве «Навона»). Публикатор дневника Мария Хализева мягко, корректно, сочувственно, но все же иронизирует над записками актрисы, которые полны чисто женских метаний, откровенного каботинства, зашкаливающих эмоций, страстей, безумств. Характерна запись 1922 года: «Вчера захотелось иметь ребенка, сегодня хочется быть проституткой». Или же, например, пожелание «играть роли кровожадные» или «поставить на колени», унизить Александра Скрябина, который, возможно, был ее любовником.

Одно время, когда Театр им. Пушкина, который теперь занимает здание бывшего Камерного театра, испытывал временный кризис, ходила легенда о проклятии Алисы Коонен, которое не дает театру развиваться на месте «пепелища». Говорят, священника вызывали замолить грехи. Но по прочтении этого дневника можно немного успокоиться и понять, что Алиса Коонен была такой эмоционально подвижной актрисой, которая буквально каждый день кого-нибудь проклинала. С 1916 года Коонен постоянно кажется, что ее и Таирова «травят».

Мягкая, добрая ирония комментатора не закрывает главного: этот дневник очень важный документ для раскрытия личности большой российской актрисы, ее острой эмоциональности, отзывчивости на настроения времени, претворения любовных драм в творчество. И если ее любовные метания между Николаем Церетелли и Александром Таировым дают нам возможность увидеть в ней сложноустроенную, но нежную, темпераментную девочку, то совершенно ясно, что дневник в данном случае становится интимной формой компенсации за публичность сценической жизни, которая только и живет топливом личных страстей Алисы Георгиевны. В 1916 году, давно уже разорвав с МХТ, Коонен пишет, что видела во сне Станиславского и плакала на его груди, верила, что однажды они поцелуют друг друга. Страсть к Церетелли, с которым Коонен разлучилась после его вынужденного ухода из театра в 1919-м, дает о себе знать до самого конца публикуемого фрагмента дневника. В 11 лет Алиса Коонен начинает писать дневник с фразы «Я очень хочу страдать» и, в сущности, накликивает себе роковую невыносимую стезю.



Публикатор дневника (по оценке Хализевой, опубликована пока только десятая его часть) отмечает, что дневник содержит массу проблемных мест и следов позднейшей лихорадочной авторской цензуры: страницы обрезаны, кляксы, затертости, дописи карандашом, путаница календаря и дней недели. «В один прекрасный день меня убьет какой-нибудь близкий человек, возьмут мои тетрадки и объявят „развратной“», — пишет Алиса Коонен. Коонен мучается от своей противоречивой густой чувственности, токсичности своих эмоций. «Горячая, но очень чистая», — резюмирует Алиса Георгиевна, растревоженная разномастностью своей идентификации: между святой и блудницей. Путь Адриенны Лекуврер — роли, которую Коонен сыграла, — был и ее путем, публичной женщины-мученицы, святой актрисы-куртизанки: «Сколько их было, растащивших так много моего тела, немного души», «Хочу целоваться с сотнями губ».

Складывается ощущение, что чувственность, эротизм Коонен становится неизбежной реакцией на исторические события и мытарства Камерного театра, как будто реабилитацией, эмоциональной релаксацией, поисками радости. В дневник попадает многое из публичной жизни: «Нас невыносимо травят все журналы» (хотя комментатор часто указывает, как несправедливы были желчные высказывания Коонен к критикам, защищает аналитиков уже от травли самой Коонен), впечатляющие Коонен поездки за границу, ощущение ужаса Первой мировой войны, угнетающее нищенство первых лет существования Камерного театра в российском безвременье: «Нет приличных башмаков на ноги — делается невыносимо».

К числу забавных откровений можно причислить запись Алисы Коонен об общении в 1919 году с Анатолием Луначарским: совершенно обескураживающей выглядит информация о том, что Луначарский гадал Коонен по руке. Нарком просвещения — хиромант-любитель — это, конечно, изысканное зрелище.

К дневнику Коонен примыкает переписка Коонен и Таирова 1943 года, когда Таиров был в Москве, а Коонен и Камерный театр в эвакуации в Барнауле (театр выступал на сцене городского театра драмы, который располагался в бывшей тюремной церкви). Здесь много о творчестве и их совместных планах (Таиров: «Дочитал наконец „Идиота“ и только сейчас понял, какие мы с тобой идиоты, что в свое время, когда он не был „под запретом“, не поставили его») и совсем ничего о войне, словно актриса боялась говорить о самом страшном.

К проблеме возвращения купированных мест из истории советского театра — две публикации, воссоздающие атмосферу гастролей молодых советских театров в Европе между двумя мировыми войнами: как немецкая критика приняла спектакли Таирова и как эмигрантская русская печать нашла гастроли мейерхольдовской труппы.

О спектакле Таирова «Человек, который был четвергом» по Честертону писали первые имена немецкой и австрийской критики 1923 года (автор публикации — Светлана Сбоева). Почти безоговорочно принятый спектакль воспринимался как урок новой экспериментальной театральности, превосходящей немецкий театр, и как допустимая и точная критика западного образа жизни со стороны. Реализованные в спектакле, в его уникальной аудиосреде, в конструктивистских декорациях Александра Веснина, в партитуре света кошмарные видения хаотического урбанизма, машинности современного города, утопически организованного хаоса волновали немецкую аудиторию как отражение современной реальности в глазах ближайших соседей, еще такой индустриализации не знавших, но уже умевших об этом рассказать критически новейшими театральными средствами. Но случались и обратные суждения: говорилось о невозможности пропаганды анархизма из России.

Более противоречиво встречали спектакли Мейерхольда в городах с высокой концентрацией эмигрантов — в Праге, Берлине и Риге (автор публикации — Ольга Купцова). Русская печать, разумеется, видела в мейерхольдовщине еще одно доказательство упадка культуры в Советской России. Тут забавно, что публикации 1920-х годов от русских эмигрантов напоминают охранительную критику 2010-х. Буквально все рецензенты дружно заняли позицию ревностных защитников наследия и главных экспертов по «нашему всему»: Мейерхольд — вырожденец, культурный банкрот, издевается над тем, что нам свято. Раздаются уверенные слова о том, что истинная русская культура может существовать только за пределами СССР и конкретно «в карманах» критиков Мейерхольда. Лексика критиков русского зарубежья очень напоминает стиль современных ревнителей нравственности: «возмутительно», «дешевый», «отсебятина», «халтура», «разврат», «пошло», «духовная развязанность», «хотелось платье свое продезинфицировать», «он обслуживает ГПУ, а не искусство». Взывают к священным гробам. Статьи действительно написаны на таком уровне, что, читая их, в сущности, сомневаешься, стоило ли их, не имеющих собственно театроведческой ценности, перепечатывать — достаточно резюмирующей статьи. Но и среди этого антибольшевистского гула раздается нечто ценное — блестящая статья Юлии Сазоновой о «Ревизоре», где автору видится в постановке Мейерхольда большое пророчество о «каменном отчаянии» в новой России, «страшный вопль» о судьбе страны.

Наверное, самым ценным материалом «Мнемозины» становится перепечатка полного варианта блестящей лекции художника Георгия Якулова 1926 года. Тогда Якулов был крайне популярен и продуктивен именно как сценограф, что позволило поэту Вадиму Шершеневичу заявить о «якуловизации театра». Здесь художник не только предъявляет системное и, можно сказать, театроведческое представление о сущности современной сценографии, а он говорит о будущем жанра, о его будущей автономизации, самостоятельном значении внутри театрального замысла. Это не разговор о себе и своем пути в искусстве, а это манифест стиля и утверждение нового инструментария сценографической науки. Якулов точно, уверенно формулирует основные проблемы сценографии, и эту лекцию на самом деле можно предлагать в качестве учебного пособия по истории этого вида творчества, значение которого внутри театрального замысла всё возрастает в XXI веке. Правда, комментатор тут же иронически замечает: отрицание опыта Мейерхольда и восхваление опыта Таирова, скорее всего, продиктовано тем, что некогда Мейерхольд отверг декорацию Георгия Якулова к «Мистерии-буфф».

Основная и очень современная идея Георгия Якулова — представление о том, что театр и сценография должны учитывать изменившуюся систему восприятия у нового зрителя и прежде всего его учащающиеся ритмы, потребности в быстрой смене впечатлений. Перед художником встает задача дать глазу нечто, что бы соответствовало быстроте зрительского переживания, характерного для человека 1920-х. Якулов говорит о неизбежности кинофикации театрального языка, заимствования у кино приема пульсации, энергии быстросменяемого кадра. «Актер может быть статичен, а декорация должна быть подвижной», и чем статичнее артист, тем больше он влияет на восприятие (Якулов тут вспоминает Сальвини, который совершал не более пятидесяти движений за спектакль) — тут Якулов, в сущности, выдвигает идеи, определяющие театр XXI века. Не актер играет в декорации, а декорация следует за актером, декорация играет вместе с актером. Если артист играет пьяного, то и декорация должна стать «пьяной», ландшафт должен реагировать на восприятие артиста — чем такие идеи не оправдывают, например, использование видео на современной сцене?

Историческая схема развития сценографии такова у Якулова.

Художественный театр совершил революцию: нагрузил смыслами не предмет на сцене, а настроение, интонацию, сценический «климат».

Опыт МХТ разорвался на театры Мейерхольда и Таирова, где первый базирует свою эстетику на мимическом, эксцентрике, другой — на ритмическом начале. Якулов предлагает синтез — театр пластический, массовый. Художник предсказывает Камерному театру стать театром советской мистерии, мистики, героики.

А чего стоит такое предсказание Георгия Якулова, ведь он еще не может знать, что в зрелом советском градостроительстве театральные здания действительно будут занимать почетные «красные» места: «Временное увлечение кино пройдет, и театр, несомненно, будет занимать то место, которое когда-то занимала церковь, ибо церквей не будет. /…/ Представьте себе, что вы мать, потерявшая сына, куда вы идете? Вы идете в церковь и видите там богоматерь, оплакивающую смерть Христа. Таким образом, вы не одиноки в своих переживаниях. Точно такое же назначение и театра».

И наконец, последняя тема пятой «Мнемозины» — Художественный театр в советское время, его неисследованные страницы. Большой фрагмент занимает переписка так называемой «Качаловской группы» (автор публикации — Мария Львова), которая была отделена от основной в результате Гражданской войны. Переписка 1919–1922 годов дает представление о нищенском, «цыганском» положении отделившихся артистов, бо́льшая ее часть — о длительном поиске способов наименее болезненного и неопасного возвращения на родину. «Качаловцы» явно боялись репрессий, и не зря — длительное время их надежды были на то, что вернутся в Москву они в обозе армий Деникина и Врангеля, о чем уже велись переговоры. В какой-то момент необходимость вернуться стала насущной — Немирович-Данченко пригрозил тем, что запретит пользоваться именем «фирмы» (в переписке раскрыты конфликты Василия Качалова и Ивана Берсенева, яростного инициатора «сепаратизма»). Поражают живые свидетельства бедного, стыдного опыта выживания. Артистки, ранее купавшиеся в неге и славе, теперь возят еду на саночках и самостоятельно справляются с грязью провинциальной южной России. Ольга Книппер с ужасом рассказывает, как во время забастовки горничных в гостинице ей пришлось самостоятельно убирать за собой туалет.

Двести страниц из восьми сотен отданы теме благородной, которой театровед Владислав Иванов уделил уже много внимания в ранних публикациях, — возвращению в историю имени режиссера и театроведа, практика и теоретика, работавшего с 1925 года и до конца войны в режиссерском управлении Художественного театра Василия Сахновского, которому войти в пантеон мхатчиков не дал арест и ссылка по доносу. Этот уникальный человек мог бы стать преемником Станиславского и Немировича-Данченко, тем более после ухода в Малый театр Ильи Судакова.



Письма и дневники Сахновского говорят о нем как о большом, изысканном интеллектуале. Немирович дважды доверяет Сахновскому разработать план развития театра: как ему существовать внутри советской системы и одновременно внутри собственной традиции. Задача непростая. Интеллектуальными конфидентами Сахновского становятся легендарный критик и работник МХТ Павел Марков и артист Леонид Леонидов. Сахновский незадолго до ареста в 1941 году записывает планы на будущее: здесь книги о теории режиссуры и о сравнении ее со смежными искусствами. Увлекается теорией сновидений Анри Бергсона и говорит на очень современную тему «коммунального характера театра как социальной функции большого города». Только теперь эти идеи практически воплощены в мировой театральной практике.

репетирует по телефону. Этот сукин сын каждый день справляется, как проходят репетиции, в самых элегантных тонах, но в театр не прибывает». Или также из письма жене: «Как хорошо, милый Зихен, что мы с тобой совершенно в стороне живем от театра. Какой гнилью и блевотиной он набит, если б ты знала». Интересны и замечательны беглые и точные характеристики Сахновского (например, называет пьесу Погодина о Ленине «Кремлевские куранты» житием святого), а также его зарисовки внутренней жизни Художественного театра: «Хмелев так и не прочитал «Анны Карениной», кроме отмеченных глав, где Каренин присутствует. Также, делая Каренина, не читает романа и Кедров».

Рекомендуем по этой теме:
34458
Большой террор

Арест Сахновского после начала войны был следствием бунта труппы против нарождающегося лидера МХАТа, хотя в середине 1930-х его защищали и Станиславский, и Немирович-Данченко. Сахновский арестован как антисоветчик, был подвергнут пыткам (заставляли принимать горячий душ и голым выходить на балкон Лубянки на мороз). История мытарств Сахновского не до конца прояснена — комментатор Владислав Иванов даже откровенно сетует на полуправду, неполный доступ к документам: «Но что же должно случиться в нашей стране, чтобы мы об этом узнали?» Известно, что Сахновского обвиняли в том, что во время войны он носил при себе свою славную, ветвистую родословную. Сахновский боялся бомбежек и хранил семейную реликвию при себе, НКВД же приписало ему желание встретиться с немцами и предъявить им бумагу как свидетельство лояльности немцам и ненависти к коммунистам. Сахновского вынудили написать два покаянных письма во власть, и они приводятся в «Мнемозине» — их пишет полностью сломленный человек. Более поздняя дневниковая запись говорит нам еще больше: «Больше не делать ни шагу, [сесть] в серость и в свою конуру. Никуда не подаваться. Ничего не добиваться. /…/ ничего не хотеть, не делать, не строить, не шевелиться, огрызаться, никого не пускать в свой замкнутый мир». Сахновский возвращается во МХАТ в 1942 году и умирает в 1945-м.

Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Выпуск 5. Редактор-составитель В. В. Иванов. М., Индрик, 2014