Автограф | «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа»

— «Постыдное удовольствие» — это про «кинематограф постыдного удовольствия»?

— На самом деле во многом это просто кинематограф. С фактической стороны это кинематограф, если угодно, определенного направления, то есть то, что не считается классикой, артхаусом или даже крупным и качественным мейнстримом, то есть почти все низкое и массовое. Но есть и другая, более сложная сторона дела, которая зависит от воспринимающего кино субъекта, то есть речь о том, что людям с хорошим или с якобы хорошим вкусом смотреть вроде бы стыдно. Здесь зависит все от субъекта: постыдным может быть и мультсериал «Южный парк», и комедия-пародия вроде «Очень страшного кино 5», и порнографический фильм. Американскому режиссеру Джону Уотерсу, например, стыдно, когда он смотрит фильмы Феллини и ему нравится. Вот уж действительно стыд… То есть когда человек смотрит что-то и понимает, что это — точно не хороший вкус (как вариант, постыдно), но тем не менее получает удовольствие от просмотра и поэтому стыдится. Вот это постыдное удовольствие. Поэтому оно может быть самое разное, например съесть бигмак в Макдоналдсе. По отношению к кинематографу, например, для многих наслаждаться третьей серией франшизы «Сумерки» тоже постыдно. Кстати, невероятный фильм.

— А русские сериалы? Они, по идее, входят в это понятие, но в Вашей книге про них ничего нет.

— Во-первых, в понятие и входят, и не входят одновременно. Поясню немного позже. Во-вторых, если входят, то специально на этот счет у книги имеется подзаголовок, чтобы ограничить пределы «постыдного удовольствия», — «Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа». Хотя в книге есть глава, посвященная американским мультсериалам, в целом речь идет или о массовом кинематографе, или о кинематографе, который одно время пытался стать массовым и у которого либо не получилось, либо получилось стать таковым. Подобная трансформация, к примеру, произошла с грайндхаусом. Важно, конечно, подчеркнуть, что книга ограничена большей частью кинематографом, а не сериалами, а также речь идет в подавляющем большинстве случаев об американском материале. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в книге ничего не говорится про русские сериалы. Вообще про них отдельную книгу надо делать.

— А всякие «трешевые» русские фильмы?

 — Ну, про «русский материал» я уже сказал. А про фильмы вот, кстати, совершенно не знаю, получает ли кто-нибудь от них удовольствие?

— Если их показывают в кинотеатре и на них ходят люди, то получают.

— Для некоторых, если посмеяться, наверное, да, но вот чтобы прямо реально нравилось и было стыдно — здесь сложно сказать. Очень важно понимать, что тогда для многих это не постыдное удовольствие, а просто удовольствие. Постыдное удовольствие — категория эстетическая. Это как раз касается парадокса, когда нечто может быть постыдным, а может и не быть. Зависит это от восприятия. Дело в том, что лично я не считаю, что многие удовольствия вообще постыдны. Думаю, что мы можем говорить скорее об «альтернативном вкусе» — альтернативном, то есть общепризнанном (якобы) хорошем вкусе.

Между прочим, именно поэтому постыдное удовольствие даже не закавычено. Когда я сказал, что «Сумерки 3» — невероятный фильм, мне бы впору покраснеть или улыбнуться, но я не сделал ни того, ни другого. Потому что это просто невероятный фильм. Дело в том, что в таких вещах очень важно избегать иронии. Ирония понижает статус культурного продукта. Кавычки говорят о том, что мы как бы понимаем, что подшучиваем над этим, тем самым делая то, что нам на самом деле нравится, несерьезным, признавая это нелепым, пошлым. Отсутствие кавычек говорит об обратном: мы относимся к, казалось бы, постыдным вещам всерьез. И поэтому они никакие не постыдные.

В каком-то смысле, если угодно, я являюсь «метаэстетом», когда я пытаюсь говорить о вещах пошлых, непривлекательных, но как о прекрасных. То есть о вещах, которые мне реально нравятся (например, фильмы со Стивеном Сигалом), без всякой поправки на ироничное восприятие. Еще раз: я считаю, что многое из того, что считается постыдным, совсем не постыдно.

Если угодно, книга — это некий вызов, своеобразный манифест «плохого вкуса» (вот его давайте закавычим).

Вся книга — это легитимация сомнительного удовольствия в глазах интеллектуалов, способных к саморефлексии. То есть истинных интеллектуалов — как это ни странно, далеко не все интеллектуалы способны к саморефлексии. Интеллектуал, обладая хорошим вкусом, может смотреть что-то и прикрываться установкой иронии: я смотрю это, чтобы посмеяться, я знаю, что это нелепо. «Постыдное» удовольствие на то и «постыдное», что вам реально нравится что-то, без шуток. Весь вопрос заключается в том, чтобы не стыдиться этого. Потому что это может быть невероятно крутым.

Вот яркий пример, обнаруженный мною в одном из текстов критика Михаила Трофименкова. Я его привожу в книге: «К стамбульскому фотографу приезжает брат-деревенщина, которого бы век его глаза не видели. Вечером, мучаясь обществом мужлана и блюдя свой имидж, фотограф ставит кассету со „Сталкером“ Андрея Тарковского […]. Мужлан долго крепится, но в конце концов, не выдержав, удаляется на боковую. С облегчением вздохнув, фотограф останавливает невыносимую и для него тягомотину и радостно заменяет ее на честное порно». Тут есть определенная демонстрация «хорошего вкуса», которым мы даже в отношениях с друзьями, родственниками почему-то должны щеголять, говорить, что вам нравятся общепризнанно великие вещи. Но при этом мы почему-то должны скрывать удовольствия, которых мы стесняемся.

— Как формировалась книга?

— Дело в том, что я человек увлекающийся. Например, в 2000 году я заинтересовался Герценом: один известный историк так часто ссылался на Александра Ивановича и говорил о нем с такой любовью, что я решил познакомиться с русским писателем подробно. В итоге прочитал очень много. В университете уже на первом курсе я стал писать курсовую про Герцена, писал я про него и на втором, и на третьем, и на четвертом курсе. Защитил по нему диплом. В итоге у меня скопилось столько материала, что я смог быстро защитить диссертацию про Герцена. Примерно в то же время я со своим другом Дмитрием Узланером закончил перевод одной огромной книги американского историка Мартина Малиа «Александр Герцен и происхождение русского социализма». Она увидела свет в 2010 году. Так я отдал долг теме, которой занимался более семи лет.

Я говорю это к тому, что у меня есть какие-то долгие, многолетние проекты, которые я хоть и медленно, но все же веду и стараюсь закончить. В принципе, эта книга тоже является таковым проектом. Еще в детстве я полюбил «Симпсонов». Смотрел их с удовольствием, правда, мне не было стыдно смотреть их. Но, когда я учился в университете, мне бы не пришло в голову сделать этот сериал предметом политического или философского анализа. Однако, когда я встретил книги типа «Симпсоны и философия», я понял, что это может быть очень продуктивным. В массовой культуре, в мультфильмах или фильмах, может быть некое политическое содержание, которое можно было эксплицировать и подвергнуть тщательному анализу. Тогда я как раз занимался политической наукой и в итоге написал цикл статей про «Симпсонов» для одного сайта, а затем с моим другом написал статью для научного журнала, которая, кстати, уже в 2007 году была принята главным редактором на ура. С этого начался мой многолетний проект исследования американского массового кинематографа.

— Так красной нитью проходит идея политического в массовом? Это общая методологическая установка книги?

— Этому, скорее, посвящена половина книги. В тексте несколько связующих элементов. Во-первых, книга посвящена массовому кино и часто одновременно с тем низкому. Например, есть «Железный человек 3» и есть упоминаемое мною «Очень страшное кино 5».

И то, и другое — массовая культура, но «Железный человек» — солидная и уважаемая ее часть, а «Очень страшное кино 5» или даже «Дом с паранормальными явлениями 2» — не такое уважаемое. Эта часть книги сделана в духе «Cinema Studies». Здесь речь идет о культовом кино, грайндхаусе, порношике, вульгарных авторах, комедиях и прочем.

Вторая нить (собственно говоря, что касается философских вещей) — это соотношение двух важных категорий, не столько даже эстетических, а философских или культурологических: модерн и постмодерн. Глава про то, как пишут и думают про массовое кино философы Славой Жижек и Фридрих Джеймисон, является методологическим ключом к прочтению первой половины книги. Например, Джеймисон, хотя сам и осуждает постмодерн, считает, что сегодня мы живем в эпоху постмодерна, нравится нам это или нет. Моя позиция состоит в том, что поскольку мы живем в таких условиях, которые Джеймисон описывает как «постмодерн», то «массовый модернистский кинематограф» (как его, опять же, отчасти описывает Джеймисон) почти невозможен.

Давайте объясню, в каком смысле «массовый модернистский кинематограф» может быть возможен. В книге есть глава про грайндхаус. Существует грайндхаус «классический», оригинальный (фильмы большей частью 1970-х годов), но и есть грайндхаус, который снимается сегодня. «Сегодняшний грайндхаус»: а) либо пытается сохранить все, что было в грайндхаусе 1970-х, но не является массовым (например, дешевые низкопробные римейки, то есть это кино типа артхауса, только на другие темы, и его не будет смотреть большое количество людей); б) либо это кино просто массовое (дорогие римейки, которые во многом являются переосмыслением грайндхауса), либо массовое и стилизованное — тогда это «постмодернистский пастиш».

Когда я говорю о «модернистах», я имею в виду, что чаще всего они работали или работают на уровне формы и эксперимента, соблюдая некую грань. Это Стэнли Кубрик и Френсис Форд Коппола. Кубрик очень интересен тем, что он попытался работать в стиле «высокого модерна», но в массовом кино, то есть делать высокое искусство популярным, поэтому я называю это «поп-модерном». Коппола, который тоже начинал как «модернист» (я объясняю в книге, почему), попытался снять «фильм-исследование» того, как возможен модернистский кинематограф сегодня. Есть в этой главе и Дэвид Кроненберг, которого иногда называют постмодернистом, но я доказываю, что он является скорее модернистом, потому что его беспокоят типично модернистские мотивы.

Наконец, третий стержень в книге — это политический анализ и критика (в смысле исследования) идеологического содержания массового кино (помимо политического прочтения мультфильмов в тексте есть еще и несколько кейсов). Особое место в этом смысле занимает глава о монстрах, которые больше, чем что-либо еще, представляют собой социально-политические метафоры. Например, любопытная последняя глава, посвященная американской идеологии. Я исследую кино с помощью политической теории. Я просто беру основные идеологические течения, консерватизм, либерализм, радикальную идеологию и с помощью них пытаюсь тот или иной посыл раскрыть в одном-двух массовых американских фильмах. Главное, чтобы молодые ученые не боялись работать в таком ключе, потому что это и есть применение полученных знаний на практике. Это одна из задач ученого — не просто прочитать несколько книг и запомнить, что в них написано, а показать, что вы что-то со своими знаниями можете сделать.

— Для того чтобы читать вашу книгу, нужно смотреть все эти фильмы?

— Нет. Это одна из моих целей. Я надеюсь, что книга как-то поможет многим людям, которым тяжело смотреть, скажем, фильмы про зомби, но им, возможно, было бы интересно узнать о них больше. Дело в том, что иногда я описываю аллюзии в «Южном парке» людям, которые к шоу относятся с пренебрежением. Выслушав меня, они говорят: «Это тяжело смотреть, там черный и сортирный юмор, но то, что Вы говорите, — это очень круто. Вот напишете про это — мы сразу прочитаем».

— А зачем им про это читать?

— Одна из главных, на мой взгляд, черт интеллектуала — это стремление познать новое или для тебя пока не понятное. Если тебе хочется узнать о чем-то, но есть объективные причины, которые тебе мешают про это узнать, например вы не можете воспринимать сцены насилия или сексуальные сцены, тогда об этом можно прочитать. Не прочитать «это», а прочитать «об этом», то есть узнать, есть ли и может ли быть в том, что вы отвергаете, нечто ценное. Кроме того, еще раз подчеркну, я хочу дать некую легитимацию постыдного удовольствия.

— Как вы выбирали темы, которые присутствуют в книге?

— Прежде всего я взял наиболее низкие жанры, наиболее постыдные и привлекательные — в первую очередь комедии. Мне было интересно с ними разобраться, потому что это один из самых недостойных жанров. Если многие исследователи занимаются ужасами, порнографией, то комедию почти никто не исследует (если это не пристойная классика и не романтическая комедия). Это считается слишком «low», ниже некуда. Поэтому мне было интересно понять, что в ней есть и что в ней вообще может быть. Но, конечно, есть и ужасы, и порнография. В плане «массового» важно то, что я пишу, например, не просто про порнографию, но про ее «золотой век» и говорю даже не столько о ней, сколько о ее репрезентации в американском массовом кинематографе.

Надо отметить особо. В книге очень мало говорится про плохое кино. Речь идет либо о мейнстриме, либо об авторах, которые из авангарда попытались пойти в условный мейнстрим, как, например, Кроненберг. Если речь идет о комедии, то, скорее, она рассматривается аналитически и социально-политически. Дело в том, что у меня есть еще один проект, который посвящен исключительно плохому кино. Этого здесь нет, это будет в другой раз. Я не хотел ни смешивать, ни тем более взбалтывать.

В книге также имеется важный текст про «вульгарный авторский кинематограф». Оказывается, существует много людей, которые работают в массовом кинематографе, их фильмы получают хорошую кассу, но не часто отмечаются критиками. Эти режиссеры никогда не получают призов, но у них есть авторский индивидуальный стиль. Этот концепт был придуман и легитимирован не мной, а американскими критиками в 2012–2013 годах, когда на страницах ведущих изданий была развернута жаркая дискуссия, что, мол, этих «авторов» тоже нужно подробно изучать. Используя наработки в теории «авторского кинематографа», я просто подробно описал, что это такое, какие у новой теории есть сильные и слабые стороны. В этом смысле, когда я пишу про Копполу, то упоминаю режиссера Роджера Кормана, который всегда снимал кино категории «В», его так, кстати, и зовут — «Король „B-movies“». Не так давно ему дали «Оскар» по совокупности заслуг за вклад в американское киноискусство, вручал его Тарантино со слезами на глазах, после, на фотосессии, его обступили все его выдающиеся ученики и стали поздравлять, обнимать. Это два ярких примера легитимации, когда культурное явление, характерное скорее для масс, приобрело вдруг статус высокой культуры, стало признано. Мне бы очень хотелось, чтобы то же произошло и с кинематографом, которому я посвятил книгу.

— А почему у книги такое название?

— Это русский аналог «Guilty pleasure». В России с этим понятием пока не работали. Но если бы в США кто-то так назвал книгу сегодня, это был бы стыд. Для американцев это уже общее место. Это примерно так же, как говорить, что ваш любимый режиссер — Тарковский. У американцев вообще даже не столько «постыдное удовольствие», сколько массовый кинематограф исследован очень хорошо, а культовое кино — вообще одна из топ-тем, есть даже целая дисциплина, в рамках которой изучают только порнографию — porn studies…

— Но вы же понимаете, что для массового читателя это не наука?

— Отчасти я уже ответил на Ваш вопрос, когда речь шла о методологии. Я бы сказал, что вопрос поставлен не то чтобы некорректно, а очень сложно. Я бы так его не ставил ребром. Для начала мы потратим много времени, пока будем спорить, что такое «массовый читатель» и что такое «наука».Что вообще «наука» для «массового читателя»? Что, «массовый читатель» очень интересуется «наукой»? Дело в том, что вы воспроизводите некое обыденное представление о «науке» как о чем-то солидном, уважаемом, может быть, фундаментальном. Если для «массового читателя» «наука» — это химия и физика, тогда моя книга точно не наука. Если это философия, исследования культуры и политическая теория, то здесь можно вести разговор. Но что такое гуманитарная наука вообще? Скажем так, моя книга — это не та наука, как ее привыкли воспринимать. Массовый читатель, скорее всего, даже не обратит на нее внимания или посчитает это чем-то несерьезным, может даже постыдным — не удовольствием, а просто постыдным. Молодые люди, которые готовы к восприятию нового, к встрече с западной гуманитарной наукой — а западная гуманитарная наука прошла в этом смысле дальше, чем наша, — надеюсь, к этому присмотрятся. В этом смысле то, что предлагаю я, скорее даже «постнаука», чем наука.

— Вы оставили свои исследования в сфере политической философии?

— Нет, конечно. Естественно, это был большой проект. Я его закончил и закрепил в виде книги, как когда-то закрепил свои исследования Герцена книгой. Я продолжу другие свои исследования, которые еще не закреплены должным образом. В частности, я занимаюсь современной историей политической философии, подробно современной политической теорией, изучаю мысль политического философа Лео Штрауса. Отчасти я как-то использую в книге познания современной политической философии, но в меньшей степени. Они, скорее, являются инструментом для анализа кинематографа. Подведем итог: у меня есть другие научные интересы, которые я не бросил.

Вот что очень для меня важно. Ко мне приходят молодые люди, которые говорят: «А мы стали заниматься массовой культурой после того, как прочитали об этом в журнале „Логос“». Для них, оказывается, массовая культура — большое поле для исследований, которое раньше воспринималось в лучшем случае как некое развлечение. Люди понимают, что наука теперь, по крайней мере гуманитарная (пост)наука, может быть полезной, значимой, а главное — интересной.